A proposito del nominalismo

Stat rosa pristina nomine. Nomina nuda tenemus.
Permane la rosa originaria nel nome. Noi abbiamo soltanto nomi nudi.
(Bernardo Morliacense, De contemptu mundi)

Con questa citazione Umberto Eco chiude Il nome della rosa, schiudendo il senso al titolo del romanzo.
L’intelligenza latina distinse il tutto (universus) e ciascuna cosa (omnis), l’insieme (cunctus) e l’interezza (totus), attraversando l’arco che va dal tutto assoluto al particolare, al focus come messa a fuoco della singolarità, attraverso le varie categorie (ad esempio l’insieme dei senatori: senatus cunctus) ed il tutto relativo (l’integro sincero: tota Graecia), ed ogni distinzione è in un modus verbale che non è falso non essendo vero, che non è falso né vero, perché ha limiti nel contenere in parte o nel non distinguere le parti: dire universo, includendo tutto, trascura l’attenzione sulle sue componenti. Eppure non c’è vocabolo che neghi il contenuto che nel segno attesti, quello che effettivamente annuncia.
Quando il talento mentale, l’acuta stoffa della mente, è assediato da un pensiero che provoca angoscia in chi lo nutre (masochista) e in chi ne viene a conoscenza (sadico), che degenera in un opprimente assillo per tutti, rivelandosi in fondo cieco, incapace di pervenire alla verità, non si comprende come una prospettiva impossibile, che dà importanza a ciò che non può conseguire l’esito sperato, che dà cioè rilievo a ciò che non acquista, possa diventare attraente. Ricercare una montagna di carbonio puro cristallizzato (diamante) è una follia, e si rivela nocivo in modo estremo se diventa spina, se diventa un’ossessione.
Se il nome della rosa è solo un nome, o se invece è una rosa (predica una rosa, annuncia, indica una rosa), o ancora è la generalizzazione, il concetto di rosa, che contrasta con i casi particolari, cioè con ogni singola rosa, al punto da essere guasto di significato, perché fisicamente inesistente, o se infine esso (il nome) qualunque vedere infine sposa, indica ogni esperienza vissuta dal singolo essere umano (secondo la di lui mappa del mondo) di fronte a un oggetto considerato, che cosa cambia di quel fiore di cui parliamo e che si lascia vedere e che per ciò stesso deve esistere?
Esiste o non esiste quel fiore? non ne stiamo forse parlando? è cosa plausibile farlo o è cosa discutibile? se neghiamo precisi significati nell’uso delle parole ed ogni possibile vero dei medesimi – ammesso che per vero intendiamo la stessa cosa – di che parliamo? La comunicazione diventa impossibile. E poi siamo sicuri che il solo ad aver ragione sia chi nega ogni possibile verità? E se davvero tutto è negabile nel suo significato, a che pro scrivere, se tu nulla capirai, che tu sia morto o vivo? (Il sarcasmo gioca sui presunti “indefinibili” significati dei due termini).
Se quando scrivo la parola “lettore” tu che leggi intendi un’aquila che allarga nel volo le sue grandi ali, allora evidentemente nessuna parola si collegherà più all’oggetto di cui è il segno, e fiore non vorrà più significare fiore, ma qualunque cosa tu voglia; oppure la tua mente sarà velata, cieca al linguaggio, o avrai il candore schietto di un artista, che travisa favolosamente la realtà; oppure la realtà stessa sarà sconvolta al punto che vedrai spuntare peli da un tuorlo, perché potrà verificarsi qualunque cosa impossibile. Si vede dunque, con certezza, che per comunicare dovremo pure attribuire un senso alle parole che usiamo e che indicano sempre qualcosa di esistente, nell’accezione non solo di cosa realmente tangibile, ma anche di prodotto mentale (il concetto di cavallo, o l’astrazione di una qualità come ad esempio la bellezza) o di natura sentimentale (l’odio “esiste”, pur non avendo certo una sostanza materiale), o ancora di sensazioni (la tonalità emotiva del dolore), di propriocezione (il senso di posizione dei movimenti degli arti e del corpo), di spinte interiori (attrazione, fisica o spirituale) e via dicendo.
La generalizzazione, soprattutto, sembra creare difficoltà. Si dice ad esempio che la bellezza non esiste perché nessuno l’ha mai incontrata, ma è evidente che essa è in tutte le cose che diciamo belle, perché di quella idea incarnano le caratteristiche. Come si è visto in precedenza, non necessariamente una voce della lingua deve riferirsi a qualcosa di concreto: chi ha stabilito che un segno verbale debba alludere ad un corpo e non possa indicare un concetto che include tutti i casi particolari senza trascurarne alcuno? Nessuno ha mai visto il pensiero nella propria mano aperta, eppure tutti sappiamo che cosa vogliamo intendere allorché ne parliamo, sia quando ci riferiamo ad un’espressione unica del pensare che quando alludiamo alla facoltà.
La natura umana dispone di tre versi, tre meccanismi difensivi nei confronti del sovraccarico di stimoli che il mondo circostante invia ai nostri sensi, tre modalità psicologiche tramite le quali disegna la mappa del mondo, che ciascun individuo a modo suo descrive, traccia in modo differenziato: generalizza, deforma, cancella, ovvero e ad esempio organizza il mondo per categorie di persone o di comportamenti, modifica la realtà interpretandola, attua delle rimozioni o delle esclusioni (Giulio Granata, PNL, la programmazione neurolinguistica, Milano, De Vecchi Editore, 2001, pp.27-28). Dal punto di vista che ci interessa crediamo che la generalizzazione sia un universale non metafisico, ma comunque sovrasensibile, dimensione in cui albergano come bagaglio a-posteriori gli effetti dell’esperienza umana che diventano geneticamente a-priori dopo un lasso di tempo non quantificabile. Vale a dire che l’umanità, in un arco temporale x, fa esperienza della realtà secondo le precise modalità della propria natura e ne ricava delle conoscenze a-posteriori che vengono profondamente impresse nel patrimonio genetico e trasmesse in eredità come conoscenze a-priori alle generazioni successive. L’ottava, dunque, si richiama all’universale solo nel senso della generalizzazione di cui si è parlato  nelle strofe precedenti, ovvero dei casi particolari che vengono sintetizzati (sia pur in un senso molto più ampio) in una categoria della quale, nel modo in cui si è detto, non si può sostenere la non esistenza.
Non estraete dal vostro ingegnoso alambicco razionale insulse congetture, illustri dottori occupati in questioni del genere, affinché non debba mutare il mio giudizio e considerare menomati i vostri cervelli, intenti a dilapidare il patrimonio del vostro tempo e delle vostre risorse nel ricercare nocche ricoperte da baffi (sarcasmo che intende condannare futilità e vuotezza degli oggetti di interesse sui quali si arrovellano menti tanto qualificate): avviate dispute su “grattacapi” più seri e lasciate alle parole i loro chiari significati convenzionali, limpidamente emergenti dai contesti d’uso.
Nell’Eden delle parole non ci sono “nomi nudi”, nomi che si aggirino senza abiti, senza la veste semantica (significanti senza significato), né, per giunta, c’è una divinità adirata per una nudità che si riconosca e si dichiari a causa di una colpa commessa. Il paradiso terrestre verbale è il vortice che girando centrifuga le parole che esprimono e decorano i pensieri, separandole secondo le loro caratteristiche; le parole vuote sono soltanto quelle combinazioni accentate di sillabe (quasi una lallazione) che suonano sorde, vuote di senso per l’orecchio (qualunque significante privo di convenzione, ovvero di senso concordato)  e che un soffio d’aria già disperde.

ALLA PROSA ESPLICATIVA SEGUONO I VERSI

Universus et omnis, cunctus, totus,
il tutto ed ogni, l’insieme e l’intero,
l’intelligenza fra l’immenso e il focus
per dove assembla o l’integro è sincero,
ed ogni distinzione è dentro un modus                                        5
che non è falso non essendo vero.
Eppure non c’è lemma che contesti
il contenuto che nel segno attesti.

Quando l’acuta stoffa della mente
ha un sadico pensiero masochista                                            10
che per tutti degenera opprimente,
ma infine ha la mancanza della vista,
non si rivela l’ottica attraente
che dà rilievo a ciò che non acquista.
È folle una montagna adamantina                                              15
ed è funesta se diventa spina.

Se il nome della rosa è nome e basta,
e se quel nome predica una rosa
o della rosa è sintesi e contrasta
col senso singolare della cosa                                                  20
(tanto che quel che dice è roba guasta)
o qualunque vedere infine sposa,
¿che cambia di quel fiore che si vede
e che d’essere visto ci concede?

Esiste o non esiste? ne parliamo?                                             25
parlarne è discutibile o sincero?
¿di che parliamo più quando neghiamo
ogni senso del dire ed ogni vero,
se questo, almeno, è quello che intendiamo?
Chi tutto nega è il solo veritiero?                                                30
¿E se tutto è negabile, che scrivo,
se nulla capirai, da morto o vivo?

Se intenderai, quando dirò lettore,
il rapace che allarga il volo al cielo,
allora il fiore non sarà più fiore,                                                  35
o porterai sugli occhi qualche velo,
o di un artista vero avrai candore,
o spunterà dal tuorlo qualche pelo…
è dunque certo che per dialogare
un senso, il nome, dovrà pur cantare.                                       40

L’universale, soprattutto, affanna
e smentisce ch’esista la bellezza,
se non averla vista il senso appanna
e impedisce riscontro e concretezza:
¿ma chi guardò il pensiero in una spanna,                                45
per quanto la parola abbia contezza?
Chi prescrisse che un segno abbia la pelle
e non l’idea che abbraccia e non espelle?

L’umanità nella natura ascrive
tre versi per la mappa che pennella                                           50
e che ciascuno a modo suo descrive:
generalizza, adultera e cancella;
però, per quanto attiene a quel che scrive,
l’ottava l’universo non appella
se non come sorpassa il singolare                                            55
ed oltre i sensi mira a dilatare.

Non distillate allora frasi sciocche
voi dalle menti dotte ed elevate,
ch’io non muti il giudizio in menti tocche
intente a sperperare le giornate                                                 60
nel ricercare i baffi sulle nocche:
di crucci d’altro rango disputate!
Lasciate alla parola nel contesto
il senso che diventa manifesto.

Non c’è nome nell’Eden che si aggiri                                         65
senza l’abito proprio che lo chiama,
non c’è divinità, poi, che si adiri
per una nudità che si proclama:
il paradiso è il vortice che giri
centrifugando il verbo che ricama,                                             70
e la parola vuota è quell’accento
che suona sordo e che disperde il vento.

Amato Maria Bernabei
da L’infinito piatto, poema polemico-satirico inedito in ottave

Troppi libri sono concepiti solo per lo smercio!

Avevo inviato una breve recensione del saggio di Stefano Bollani, Parliamo di musica, al sito ibs.it, con lo pseudonimo di eppursimuove, e devo ammettere la mia sorpresa nel constatare che il mio parere, non certo positivo, è stato ospitato. Ritengo adesso opportuno pubblicare sul mio spazio un’ampia scheda che giustifichi il giudizio sfavorevole riportato di seguito:

“In teoria tutto è musica”, scrive frettolosamente Bollani, come quando qualcuno dice che tutto è poesia; ma musica e poesia sono arti e, in quanto tali, prodotti convenzionali di alta levatura (quando sono Musica e Poesia) che non esistono “in natura”, come vorrebbe il pianista. Uno dei tanti esempi possibili di idee vergate là, per riempire la pagina.
Ho trovato il volume del pianista piuttosto inutile, gradevole solo nella narrazione aneddotica. Il classico testo che viene commissionato per il mercato a chi, per essere noto, procurerà vantaggi a se stesso e alla casa editrice. Scrittura rabberciata, con errori non infrequenti (anche di grammatica, come “un altro elemento… sono quelle…”). Alcuni argomenti sono intitolati ed, a mio avviso, non trattati (cosa che accade, ad esempio, nel capitolo “E parlare di cultura?”). Stile a volte confuso, incoerenza di pensiero o mancanza di attitudine ad esprimerlo in modo chiaro; argomentazioni perfino incongrue.
Insomma, la consueta sortita del personaggio mediatico che non ha l’indole dello scrittore, ma che ad ogni costo deve pubblicare il suo libro.
Di gran lunga migliore il Bollani musicista.

Questa la mia opinione, in sintesi. Ora approfondisco, non senza aver prima ribadito la mia grande stima per lo strumentista.

Parliamo di musica (Mondadori) è, dunque, il titolo del “libro” di Stefano Bollani.
Letterato? No, jazzista e compositore noto, perciò, di necessità, anche scrittore. Naturalmente per un marchio “rinomato” (ormai più noto che pregiato) come Mondadori. Sarcasmo? Sì. Del resto questo è il tempo in cui chi sa veramente scrivere e non è personaggio mediatico, può tenere nel cassetto le sue pagine, mentre chi ha acquisito fama per qualunque ragione possibile, può estrarre dal cassetto anche le pagine che non ha.
Il libro del Bollani è uno dei tanti esempi che rafforzano il detto “chi vuol fare l’altrui mestiere fa la zuppa nel paniere”, per colpa di una logica che assegna i ruoli in relazione al commercio e non alle competenze. Come se un degno e conosciuto poeta, per il fatto stesso di essere tale, strimpellando il pianoforte si sentisse autorizzato a pubblicare un album di musica jazz. Credo che se io lo facessi, avresti ben da ridire – e con ragione – caro Stefano! Mi si dirà che un musicista ha pieno diritto di parlare e scrivere di musica. Certo: ma la stesura di un libro richiede attitudini specifiche. Bravura linguistica, ad esempio, capacità di argomentare con logica, coerenza, proprietà, precisione… Doti che non ho potuto riscontrare in modo apprezzabile nel volume del pianista milanese, in cui mi sono imbattuto per caso, nei miei percorsi digitali.

Ho letto, e posso affermare in modo deciso che di Bollani preferisco le interpretazioni al pianoforte e che il musicista avrebbe fatto meglio a dedicare alla sua arte il tempo speso nella “scrittura”.

Il volume si apre con una considerazione sui gusti musicali “indiani” che impediscono a un amico dell’autore di apprezzare il bellissimo, a mio avviso, brano dei Beatles Yesterday, e per il quale gli espedienti melodici degli autori, le “scale”, in particolare, sarebbero «orpelli di una popolazione “civilizzata”» per lui difficili da capire, abituato com’è ai raga [1].

Il Bollani nota in proposito che “la scala ascendente di Yesterday ci commuove perché le note che salgono ci comunicano una tensione (e se scendono ci mettono tristezza)”. Cosa che certo non può essere generalizzata, dal momento che esistono tanti brani in cui ciò non si avvera (mi vengono in mente scale ascendenti e discendenti, in successione, che in certe sinfonie di Rossini hanno tutt’altro risultato). A parte la contraddizione con quanto Bollani sosterrà a proposito degli effetti psicologici degli accordi maggiori e minori [2], non credo che basti salire e scendere per il pentagramma per generare tensioni e tristezze. Yesterday comunica quel che comunica per il suo insieme, per la sua gestalt, fatta di melodia, armonia, ritmo, dinamica… Un risultato estetico è frutto della fusione dei mezzi usati, in vista dell’espressione di uno stato d’animo e di una filosofia di vita, non si può ridurre a nessun singolo elemento e nemmeno alla somma degli elementi medesimi. Se imprimessi a una melodia, identica nelle note, un altro andamento modificando le figure, cambiassi anche solo in parte l’armonia, creassi una diversa cadenza ritmica, magari molto più incalzante, già l’esito sarebbe di gran lunga diverso, e magari la nostalgia si trasformerebbe in allegria, nonostante il salire e il discendere delle note sul pentagramma.

Se poi in un orecchio abituato ad altro genere differenti modalità suscitano fastidio, forse quell’orecchio  non è così sviluppato e ricettivo da poter apprezzare la diversità: la buona musica non ha lingue né continenti. Io non trovo noiosa una bella musica indiana solo perché distante dai canoni cui sono abituato, né disprezzo la poesia azteca perché sono aduso a leggere il Petrarca! Trovare noioso un vero prodotto artistico è una restrizione della sensibilità e dell’intelligenza. Qualunque visione settoriale è limitante, anche quella di chi si è abituato ai raga indiani ed è ottuso ad altre modalità. E in realtà Bollani afferma che “questa visione della musica limita le nostre possibilità di ascolto”.

Subito dopo, però, si produce in una sconcertante affermazione, scrivendo che “la musica è un po’ come la democrazia”! Accostamento che sembra reggere per argomentare l’angustia di un singolo approccio di fronte alla ricca molteplicità delle esperienze possibili, perché la democrazia vera è apertura e le aperture non hanno steccati o, quanto meno, superano la recinzione attraverso uno sbocco, ma che diventa “opaco” quando l’autore continua con il dire che “la democrazia non è l’unico dei mondi possibili” e conclude in modo confuso che “la musica esiste in natura”, chiedendosi quale sia “il confine tra musica e rumore”. Non proprio un incedere rigoroso!
Senza soffermarmi sull’evidente disordine, mi preme rilevare la confusione semantica circa la parola “musica”. Siamo al solito equivoco che nasce dalla polisemia. Si sovrappongono, nell’argomentazione di Bollani, almeno tre significati del termine “musica”: quello figurato di armoniosa sensazione auditiva, quello metonimico di suono, quello proprio di arte. In relazione a quest’ultima accezione mai nessuno potrà sostenere che la musica (oggetto del conversare dell’autore) esiste in natura; affermazione valida, invece, per il secondo significato e in parte per il primo, assegnabile anche a un prodotto artistico. Il garbuglio è evidente quando Bollani si interroga sulla differenza “fra musica e rumore”, distinzione improponibile se non intendiamo il vocabolo musica come suono, per sineddoche! Immaginate se io dicessi che la poesia esiste in natura solo per il fatto che la natura può essere poetica, può avere poesia intesa come motivo di ispirazione e di idealizzazione (la poesia di un’aurora). Le arti sono invece il frutto di artifici umani e rispondono a umane convenzioni (e convinzioni). In natura esistono suoni, ma nessuna grammatica dei suoni (e questo, nel marasma, il Bollani lo dice); ci sono scenari poetici, ma nessuna grammatica della parola: in natura non c’è, né mai ci sarà, l’arte.
Un sofisma è possibile: l’uomo è parte della natura ed ogni sua creazione è “naturale”, perciò l’arte, attraverso l’uomo, è in natura. Chiunque abbia buone capacità logiche può rendersi conto della fragilità di questo capzioso ragionamento a sostegno del concetto bollaniano.
Il pianista però rafforza la confusione al capoverso successivo, quando decreta: “In teoria, tutto è musica”. Poi parla della musicalità del canto degli uccelli che noi valuteremmo in forza del sistema tonale occidentale, al punto che si dovrebbe pensare che un indiano debba essere insensibile al verso di un usignolo. Si precisa però che anche i pigolii distanti dai gusti “etnici” sono musica. Ribadisco la caduta del musicista in un minestrone polisemico senza via di uscita. Il canto degli uccelli può essere musicale, o “musica” per i nostri orecchi, ma non lo si accosti nemmeno all’arte della Musica!
Si può indugiare, a questo punto, su alcune righe gratuite del saggio: “Magari proprio quelli [gli uccelli] che si distanziano maggiormente dai nostri parametri di bellezza stanno eseguendo un richiamo d’amore dolcissimo, o un lamento di dolore”… Che si dice in sostanza della musica? Proprio niente. L’umana interpretazione non ha nulla a che vedere con i fenomeni naturali. Il richiamo di un’upupa può essere d’amore (ma ha senso parlare d’amore per un volatile?) o di sofferenza, avrà sempre sull’uomo un effetto diverso dai segnali di un canarino. Credo che non sia casuale che il verso del primo abbia suggestionato i poeti preromantici portandoli a farne un “suono” sepolcrale e finendo nel Carme di Ugo Foscolo (e uscir del teschio, ove fuggia la luna, / l’upupa, e svolazzar su per le croci). È l’uomo che stabilisce se un cinguettio gli pare dolce o sgradevole, e non certo in relazione ai sistemi musicali!

A margine delle considerazioni che riguardano il canto degli uccelli si legge poco più avanti (ma il nesso sfugge): “Recentemente si sono fatti degli esperimenti all’asilo con alcuni bambini facendo loro ascoltare un pezzo di John Cage e Le quattro stagioni di Antonio Vivaldi, e i bambini hanno scelto John Cage…”. Altro che la scoperta di Cristoforo Colombo! Se ai bambini dell’asilo facciamo ascoltare Dante e la filastrocca della nonna, che volete che scelgano? Chiaro che i rumori e le “cose buffe” della musica di Cage debbano attrarre un bambino di tre anni più della musica di Vivaldi. Ma Bollani considera didattico l’esperimento: esso insegnerebbe che crescendo si rischia di “dare importanza solo alla grammatica, alla logica e alla tonalità [...] all’ordine, “e ciò che non è ordinato ci sembra strano”. Espresso così il concetto è facilmente contestabile: forse che il disordine è compatibile con l’arte?
L’autore voleva magari parlare dell’écart [3], della violazione del codice del linguaggio, più che del disordine vero e proprio, tant’è che in modo più chiaro, dopo qualche capoverso, egli aggiunge: “Tuttavia, senza queste deviazioni di percorso la musica non sarebbe andata avanti. E il jazz è sfacciatamente pieno di meravigliosi errori grammaticali”. Farò notare che lo “scarto”, la temporanea e voluta trasgressione alla norma, non necessariamente deve denominarsi errore.

Disarmante, nel capoverso successivo, il ragionamento per assurdo: “Dovremmo prendere un bambino e farlo crescere nel silenzio di una foresta e poi vedere [vedere?] che musica produrrebbe”. Beh, dopo essere stati indotti a ritenere che tutto è musica, risulta arduo pensare a una foresta completamente silenziosa. Ammettiamone l’esistenza: che musica produrrebbe un bambino cresciuto in isolamento in un simile ambiente? Marina Chapman, fra i cinque e i dieci anni, imparò ad urlare con le scimmie [4]: nel silenzio totale che “musica” potrebbe apprendere e produrre un bambino? Nessuna. In qualunque contesto il silenzio è pausa, mai suono. La metafora che sente la “musica del silenzio” sa di godere dei fruscii e delle flebili voci dei romitaggi, o allude alla capacità umana di ‘evocazione nella tranquillità’, nella pace, alla possibilità di… scrivere tutto su una pagina bianca… Ma immaginare che un bambino, privato dell’esperienza dei rumori e dei suoni, potrebbe essere più creativo, perché non condizionato da schemi precostituiti, mi pare contrasti con la stessa esigenza espressa dal Bollani di un’educazione alla musica (ti insegnano a leggere, ma non ad ascoltare la musica); come contraddittorio è il rimpianto della primitività libera da norme (niente regole sui rami degli alberi), che però non tiene conto che lo stesso rifugiarsi sulle piante di alto fusto e nascondersi tra le fronde costituiva “regola” per sottrarsi ai pericoli degli assalti improvvisi delle fiere, nel sonno.

Lascia perplessi anche l’affermazione che precede questa “nostalgia del passato”: “Tutto può essere musica. Non esiste in natura un sistema per distinguere il suono dal rumore”. Circa l’equivoco nell’uso del termine musica, è stato già detto. Per quanto concerne il problema dei suoni e dei rumori, la “natura” non può avere certo sistemi atti a distinguere i suoi fenomeni, ma la fisica conosce perfettamente la differenza tra le vibrazioni regolari di un “suono” e quelle diseguali di un rumore. Sicché la diversità degli eventi sonori non va riferita esclusivamente alla percezione soggettiva, che classifica il fenomeno acustico in relazione alla gradevolezza o al fastidio che esso genera, ma deve tener conto delle caratteristiche oggettive degli eventi medesimi, separare cioè il campo di studio della psicoacustica da quello dell’acustica.
Il nesso tra i vari livelli di ragionamento (alberi, musica, suoni e rumori) è comunque sfuggente, e per eufemismo.

Incoerente risulta pure affermare, a metà dell’opera, “quando i musicisti occidentali chiamano l’eschimese o l’aborigeno a incidere il risultato è kitsch”. Tenendo conto che si teorizza la libera interpretazione (ognuno suoni come vuole), il giudizio riportato sembra smentire l’assunto. Criticare la rigidità e indicare modelli da seguire non è sintomo di consequenzialità.

Nel capitolo “Imparare la musica” Bollani sostiene che un buon maestro “non fa studiare le stesse cose” a tutti i suoi alunni, e forse, con maggior precisione, vuole alludere alla necessità di variare il modo e di adeguare i contenuti in maniera individualizzata. Per quanto concerne “le cose” da studiare, esse non cambiano certo granché all’interno di una determinata disciplina!

Poi il musicista accusa una disarmante inesperienza: gli ricordiamo che prima di scrivere ci si documenta!
Egli riferisce: “La solita mitica équipe di scienziati inglesi, che forse esiste solo nella fantasia dei redattori di certi quotidiani, chissà, ci ha fatto sapere che il contenuto delle nostre frasi conta, in caso di comunicazione diretta fra due persone, diciamo un 20%”. Caro Bollani, non si tratta di scienziati inglesi, e non è corretto quello che riferisci.
Fu uno studioso statunitense, Albert Mehrabian, a pubblicare nel 1972 il volume Nonverbal communication, in cui riferì del suo studio sull’importanza dei livelli analogici (paraverbale, legato alla voce e al suo uso, e non verbale, connesso con gestualità, postura, mimica facciale) nella “comunicazione faccia a faccia”, stabilendo le percentuali di incidenza: livello paraverbale, 38%, livello non verbale, 55%, livello digitale o verbale, 7% [5].
Ricorda, caro Bollani, che ogni frettolosa scrittura di personaggio mediatico, scade in divulgazione d’ignoranza! Responsabilità non trascurabile, evidentemente.

Mi preme a questo punto evidenziare un genere veniale d’imperfezione, che tuttavia contribuisce a dare la misura dell’approssimazione del jazzista nella stesura dell’elaborato. Si incontrano di tanto in tanto, nel suo libro, espressioni poco accurate, come: “In natura, tra il Do e il La, ci sono mille altre possibilità, mille sfumature”, per significare che tra i suoni che noi abbiamo deciso di chiamare La e Do, ce ne sono infiniti altri di frequenza crescente. In natura ci sono fenomeni, non criteri di accordo e denominazioni. Oppure si legge: “Il La era un’altra nota”, per farci sapere che il suono emesso dal diapason (o corista) è stato oggetto di convenzioni diverse: nel 1885 la piccola forcella d’acciaio era stata intonata sulla frequenza di 435 hertz [6], che successivamente sarebbe stata innalzata a 440 e poi a 442; il La, dunque, non era “un’altra nota”, il Fa o il Mi, o il Sol: aveva semplicemente, per convenzione, caratteristiche leggermente diverse, un numero di oscillazioni al secondo di appena l’1,6% inferiore!

Continuando: “Nella musica classica le dinamiche pretendono un ascolto impegnato”… Forse a Bollani sfugge la distinzione tra il participio passato di impegnare e l’aggettivo impegnativo? Come può un ascolto essere impegnato? nel fare che?

Una banalità, se non un’imprecisione, mi sembra di poter rilevare nel passo in cui si parla della “musica di Profondo rosso, dei Goblin”. Il testo recita in proposito: “Dove è la terza minore, il Do, a conferire la tonalità minore”. Che novità! È sempre la caratteristica a contraddistinguere il modo. L’autore vuole dire probabilmente che, fino al momento in cui essa non viene eseguita, il modo non è individuabile; ma allora avrebbe dovuto usare un altro verbo, non ‘conferire’: magari rivelare.

A questa famiglia di negligenze appartiene anche la considerazione: “[l'orecchio assoluto] è utile non solo per accompagnare i cantanti che vogliono suonare il tal brano in una tonalità distante da quella originale, ma anche per accorgersi che lo stesso brano suonato in una tonalità più alta o più bassa rivela tutt’altro carattere”. A “i cantanti che vogliono suonare” avrei preferito “i cantanti che vogliono eseguire”, perché non tutti i cantanti suonano, mentre a tutti i cantanti capita di dover adattare la tonalità di un brano alla propria estensione vocale. Voglio credere che metaforicamente Bollani pensasse al cantante che suona il suo “strumento vocale”… Per di più ritengo che non sia necessario l’orecchio assoluto per accorgersi del diverso carattere che un pezzo musicale acquista quando viene mutata la sua tonalità originaria. Io ho l’orecchio relativo, ma avverto immediatamente una differenza del genere.

Tra le gaffe veniali si annovera anche questa: “Marsalis per esempio è uno che ama l’idea che il jazz diventi la musica classica americana. Ma per fargli acquisire quello status, il jazz perderebbe in freschezza, perché diventerebbe un monumento, una cosa da museo”. Scrivere questo è come affermare che la musica classica è ormai roba da museo… Specialmente in presenza di altri spunti polemici, come l’ironia, nemmeno tanto velata, che descrive il “compositore” come un soggetto dai “capelli cotonati… di solito un po’ sofferente” e dedito alla “cura dei dettagli”, o il passo: “[Elio e Zappa] sono entrambi di provenienza “colta” (ahi! che brutto termine)”. Senza contare che Bollani continua a distinguere i vari generi musicali, avendo però dichiarato avversione nei confronti della loro differenziazione: “I generi sono etichette che provengono da origini esterne alla musica, volute perlopiù dai mass media”. Io non mi sento di accogliere questo modo di pensare. Classica, leggera, liscio, jazz sono distinzioni che raggruppano modi svariati e riconoscibili – per le loro peculiarità – di comporre e proporre musica; sono differenti, ma somigliano, alle classificazioni interne alla musica classica (sinfonica, da camera, operistica) nate non certo dalle esigenze dei mass media, ma in relazione alla maniera e alla destinazione, e accostabili ai generi della Letteratura (prosa, poesia, epica, lirica, drammatica, fino a giungere alle ripartizioni più specifiche, quali romanzo, racconto e simili). Del resto lo stesso Bollani si contraddice clamorosamente arrivando a parlare di “altre musiche” quando, a proposito del jazz, sostiene che ” è un modo di stare insieme, sul palco, di fiducia nelle capacità e nella sensibilità dell’altro, che è difficile riproporre nella vita reale ma anche nelle altre musiche…”.

Anche l’attribuzione a qualcuno di qualcosa che non è proprio suo, sarebbe da evitare: “Persino il rock and roll è nato come una danza: il termine fu inventato da un DJ radiofonico [7] ed è diventato paradigma di un intero mondo, quello dei “giovani” (contro i “matusa”, come direbbe Elio)”. Ma non è Elio che può rivendicare un’espressione che, quanto meno, risale alla vigilia del Sessantotto (1966, per la precisione), usata come abbreviazione di Matusalemme per “etichettare” le persone di qualunque età, ma dalle idee vecchie e superate.

Una sconfortante ingenuità si incontra quando il Bollani prende a criticare l’assenza del “presente” nei testi delle canzoni, con considerazioni che si succedono in modo anche farraginoso: «”Era una casa molto carina, senza soffitto senza cucina” (un testo cantato da Endrigo su una musica di Vinícius de Moraes). Perché è al passato?». Che domanda! L’imperfetto è il tempo delle fantasie infantili e delle favole: c’era una volta… L’autore prosegue: “In Canzone per te [di Sergio Endrigo] si usa il futuro ma per parlare di un presente che si teme già in odore di passato. Lontano lontano di Luigi Tenco ha lo stesso impianto. “Qualche cosa negli occhi di un altro ti farà ricordare i miei occhi, i miei occhi che ti amavano tanto…” Come nelle opere di Vinícius de Moraes… E il presente dov’è, il presente, in questi poeti impegnati a fare altri progetti, mentre la vita accade?”. Il presente, caro Bollani, è l’impoetico per eccellenza, anche perché dura un frammento infinitesimo. Il presente esclude la fantasia: ciò che è non può essere né elaborato dal ricordo né prefigurato, ma semplicemente vissuto. Il presente ha sostanza inafferrabile, ineffabile. Quello che ho scritto è già passato e quello che sto per scrivere è futuro. Ogni lettera di questo scritto è il brevissimo presente del dito che si posa sulla tastiera. Caro Bollani, ti conviene pensare in musica…!

Ci sono poi imperfezioni più gravi, che riguardano la chiarezza formale ed hanno a che vedere anche con la logica, senza considerare la zoppìa grammaticale. “Si possono prendere gli accordi (cioè l’armonia) di una canzone e usarli per farne una nuova, ma non il contrario, cioè usare una melodia per crearne un’altra, poiché ci condurrebbe dritti all’accusa di plagio”. Il contrario dell’assumere una stessa combinazione di accordi per innestarvi due, o più, differenti melodie, è “prendere” una melodia e armonizzarla in due o più modi, non “usare una melodia per crearne un’altra”! E la sintaxis clauda? Ecco i nessi zoppicanti: “Si possono prendere gli accordi… non il contrario… poiché ci condurrebbe…”.
Da notare infine che non è che la cosa di cui parla Bollani non si “possa” fare: semplicemente non è lecita.

Per le carenze grammaticali ci sono passi eclatanti: “Un altro elemento che possiamo aggiungere alla lista di elementi costitutivi della musica sono quelle che chiamiamo dinamiche”. C’è da essere orgogliosi della concordanza “un altro elemento… sono quelle”… orgogliosi anche dei correttori di bozze della Mondadori! La proposizione relativa “che chiamiamo dinamiche” ha come soggetto sottinteso ‘noi’, complemento oggetto il pronome relativo e predicativo dell’oggetto ‘dinamiche’; la proposizione principale, nel modo in cui è costruita, ha come soggetto ‘un elemento’ e come predicato nominale ‘sono quelle’. Diverso sarebbe stato scrivere: “Quelle che chiamiamo dinamiche sono un altro elemento che possiamo aggiungere…”. In  tal caso ‘quelle’ avrebbe funto indubitabilmente da soggetto e ‘un altro elemento’ sarebbe divenuto parte nominale del predicato. Almeno così mi risulta. Perché poi ripetere “elemento… elementi”? La seconda volta non sarebbe stato meglio scrivere ‘delle componenti costitutive’?
Errore simile si riscontra al capoverso “la vera tragedia non sono quei funerali del sud”, anche se in questo caso si potrebbe, con qualche sforzo, accettare come soggetto della frase ‘i funerali’.

Scorrendo più avanti ci si imbatte in un altro pasticcio grammaticale: “Avere gli strumenti per godere della musica non significa conoscere né l’armonia né l’epoca in cui è stata scritta…”. La forma corretta è evidentemente: “non significa conoscere l’armonia o l’epoca in cui è stata scritta”, altrimenti il senso diventa esattamente antitetico a quello che l’autore intende proporre. Bollani ha scritto in pratica che “avere gli strumenti per godere della musica non significa non conoscere l’armonia o l’epoca…”, ovvero per “godere della musica” è necessario conoscere armonia, epoca, ecc. Insomma la doppia negazione in questo caso afferma senza scappatoie.

Nel periodo “Mi chiese quanto tempo avessi suonato, e gli risposi un’ora e mezza” troviamo l’ormai consueta abitudine di scandire le mezze ore con l’aggettivo concordato al femminile, ‘mezza’, anziché, come sarebbe corretto, con il sostantivo ‘mezzo’, metà dell’unità: un’ora e mezzo, le sette e mezzo, dunque, non ‘e mezza’.

Per quanto concerne le concordanze un vero e proprio svarione è il riferimento di due predicati, uno al singolare e uno al plurale, allo stesso soggetto singolare: “È un pubblico che vuole semplicità, ma non nella sostanza di quello che vedono“. Il “pubblico vedono” è una delizia!

Altro passo difettoso è “Gli Improvvisi di Schubert o le Improvvisazioni di Poulenac… venivano fissate su carta”: ‘fissati’, forse, visto che il participio si riferisce contemporaneamente a due termini, di cui uno maschile, genere che nella concordanza prevale sempre.

Anche servirsi dell’aggettivo dimostrativo “questo” in luogo dell’articolo indeterminativo è una sgrammaticatura quando si allude a qualcuno che non si è nominato: “Una volta ho visto il clarinettista che suona con me nel gruppo I Visionari, perdere la pazienza. C’era questo sassofonista francese, indossava un cappellino…”. Questo chi? Bollani introduce lo strumentista non avendolo presentato né avendone prima parlato, dunque “c’era un”, senza alternative.

Poco più in là si rinviene un lapsus (che è anche un cattivo impiego del tempo verbale) alquanto ridicolo: “Sento i suoi dischi da quando sono bambino“. A parte che i dischi si “sentono”, quindi si odono, se il loro suono giunge da lontano (mi pare di sentire un disco…), e dunque si doveva scrivere “ascolto”, viene da pensare che il musicista continui da sempre… ad essere bambino! Diamine: si può sbagliare parlando, ma scrivendo…  Il presente che segue ‘da quando’, indica un permanere nella condizione indicata, l’essere bambino, cioè, che logicamente in questo caso non è plausibile: “da quando ero bambino”, perciò. Immaginate un ottantenne che vi dica che fa una certa cosa da quando è giovane!

Ancora la grammatica: “C’è una linea sotterranea che unisce la musica che [Eicher] produce, dal jazz norvegese di Ian Garbarek all’Argentina di Dino Saluzzi o il Brasile di Alberto Gismonti”. Dal jazz… all’Argentina… al Brasile, non “il Brasile”!

Si può leggere pure che Bollani “va in caccia”, invece che “a caccia” della trovata; oppure che “là in mezzo, fra questi due paletti, c’è una terra da esplorare”, mentre si sarebbe dovuto scrivere “là… fra quei”, come “qui, fra questi”.

Si scorra adesso con attenzione il periodo che segue: “Gli piacevano i Beatles [si parla di Eric Dolphy], eppure li prendeva di mira. Nel già citato Sgt. Pepper’s c’era un po’ di tutto: l’orchestra sinfonica, il minimalismo, il sitar indiano, mancava solo il jazz. Il risultato è un capolavoro perché ebbero l’intelligenza…”. Qual è il soggetto di ebbero? L’intelligenza capisce, con un po’ di adattamento, ma la grammatica… è a passeggio…

In un altro punto del libro si incontra: “Mi sottraggo da tutta una serie di esperienze possibili”. “Sottrarre da” è più un trafugare; per indicare il rinunciare a, il privarsi di, l’eludere, la preposizione da usare è “a”, “mi sottraggo a”.

Sicuramente errore grave è apporre l’articolo indeterminativo, come fa Bollani, a un nome che ha solo il plurale, pretendendo che diventi singolare: “un mass media”! Come scrivere “un pantaloni”.

Il controllo dei tempi verbali non è sempre da imitare. Si legga questo trapassato prossimo seguito dal passato prossimo anziché da un più corretto trapassato prossimo: “L’opera di questi ragazzi era stata scoperta da un critico d’arte il quale poi li ha invitati alla Biennale di Venezia perché allestissero là la loro piccola favela”. Io avrei scritto “li aveva invitati”. Bellissima, per inciso, anche l’allitterazione “allestissero là la”…! Un’eufonia da grande orecchio musicale (per la lingua), come si riscontra anche nell’espressione: “Durante il concerto a un certo punto” [8]. Anche la relazione fra il passato remoto, l’imperfetto e il passato prossimo, nel capoverso successivo, è da prosa manzoniana… “Dunque i ragazzi del Morrinho trascorsero due-tre mesi (credo di ricordare) a Venezia, dove, mi riferiva il mio accompagnatore, hanno tentato di giocare a pallone in tutti gli angoli”.

Altra dimostrazione di “padronanza grammaticale”: “Un marziano a Roma, una commedia di Ennio Flaiano con Vittorio Gassman, non era andata per niente bene a Milano, e lui, tornando a Roma, disse…”Lui chi? Si suppone Gassman, ma l’uso del pronome claudica… Avrei preferito “e l’attore, tornando a Roma…”. Troppo difficile?

Qua e là si riscontra un uso “poco opportuno” del linguaggio informale. Ad esempio in “grandissima astuzia ripresa paro paro“: davvero di cattivo gusto far ricorso a una così brutta espressione, popolare e antiquata! Ma ci sono casi anche più grossolani… Come: “La vera tragedia presuppone due palle così“, oppure: “Mengelberg ha un umorismo tutto suo e, come per altri grandi freak, non sai se ti sta coglionando o consegnando una perla di saggezza” (detto fra parentesi, dopo un verbo di dubbio è richiesto il congiuntivo: “non sai se ti stia”). Altra eleganza: «Per inciso, il salomonico Enrico Rava dice: “I referendum sono una stronzata, ma già che esistono conviene vincerli”», cui fa eco la citazione dello stesso tenore: «Un guru degli anni Settanta come Tom Robbins diceva giustamente: “Il solo motivo per cui Dio ci tollera è il nostro talento per le stronzate“». La vetta (o il fondo) è comunque nel capitolo 22°, dove si può godere: “La musica, come il teatro, non è in mano solo al regista, e se c’è una diva alla quale tutti devono stare attenti per intercettare i suoi cambi di umore tutto diventa più difficile. Diventa un’accolita di persone che fanno di tutto per mettere a proprio agio il protagonista, il signor Stocazzo“; non poteva mancare, ovvio, la “scossa di assestamento” nel capitolo successivo: “e la volta che metto il piede su un’ortica dico: “Ah, ma che posto di merda!”.
Voglio ascrivere a questa categoria dell’informale, per dir così, anche il brutto intercalare “okay”, prendendo atto che la nostra bellissima “lingua del sì” è diventata la “brutta lingua dell’okay”!

Fra le argomentazioni che non convincono (per non dire sballate) c’è quella con cui si cerca di spiegare che la scrittura musicale può risultare ingannevole e che non sarà mai possibile “eseguire la partitura come vorrebbe Mozart”: “Prendete le pause nelle battute di Romeo e Giulietta: chi ti dice quanto devono durare? Non Shakespeare. E comunque il tempo di oggi non può essere lo stesso di allora…”. Nessun drammaturgo ha mai dato indicazioni del genere: la scrittura per teatro non può essere paragonata allo spartito musicale, dove peraltro la durata di un suono o di un silenzio non è segnalata in secondi, ma in frazioni matematiche (2/4 1/8 1/32) che vanno rapportate alla velocità (o andamento) indicata genericamente da un allegro, un presto, un andante, i quali possono essere assoggettati al gusto o all’istanza filologica dell’interprete (lo stesso metronomo ha gamme di tolleranza per ogni “tempo”, suggerendo valori variabili: presto 168-208, andante 76-108, adagio 66-76, ecc.), né sempre le partiture hanno prescrizioni perentorie a riguardo (del tipo 1/4=120 [9], che impone un preciso passo moderato); ma si rischia di scivolare in nozioni troppo specifiche. La scrittura teatrale si presta sicuramente ad una maggiore flessibilità interpretativa ed ha il suo valore soprattutto in quanto letteratura, che chiunque sia dotato di un buon grado di cultura può leggere e gustare nel segreto della sua stanza. La musica va suonata: pochissimi sono in grado di “udirla” attraverso lo spartito silenzioso. Ritengo perciò improprio l’accostamento che fa il Bollani. Per quanto riguarda l’epoca è evidente che le sensibilità mutano, ma un adagio non diventerà mai un allegro.

Altrettanto inadeguato mi sembra l’accostamento al Goldoni, sempre in margine al problema della fedeltà dell’interpretazione musicale in rapporto alla scrittura del compositore: “Igor Stravinskij ha interpretato e inciso di persona le sue creazioni. Di fronte a quel disco cosa si fa? Sarebbe come se avessimo una registrazione di Carlo Goldoni che recita La bottega del caffè. Solleverebbe alcune difficoltà, credo. Ha ragione lui, dunque? Insomma: no. Hanno ragione anche gli altri”. Ancora il parallelo fra Musica e Letteratura, qui più tollerabile, ma pur sempre inidoneo.

Criticando il fatto di considerare perfino la “musica commerciale” come genere, Bollani scrive: “Anche la Quinta di Beethoven viene pubblicata su disco e venduta”, volendo significare che tutta la musica andrebbe considerata allora commerciale. Il fatto è che in effetti, sia pure non come genere, la musica commerciale esiste davvero, ed è a mio avviso tutta quella produzione scadente che viene concepita per la vendita di massa, una massa “poco educata” al bello e in possesso di un gusto facile e deteriore indotto dal mercato stesso, per un più agevole consumo. Beethoven non scrisse certo le sue sinfonie spinto dal criterio dello smercio, ma, suppongo, convinto di creare quell’opera d’arte che esse sono.

Argomentazione molto fiacca è anche la seguente: “E ‘musica d’ascolto’ invece cosa vuol dire? Ahi, orrore! [...] ‘Scusa, tu fai musica d’ascolto?’ E che domanda è? Presuppone che tutta l’altra musica vada fatta passare non dalle orecchie ma dal naso? O dalla bocca?”. Non si possono ignorare così banalmente certe dinamiche del sistema. Le denominazioni nascondono sempre una verità, e attraverso quelle verità si giustificano. Non si tratta di godere la musica con il naso o con la bocca: un “letterato” dovrebbe sapere che esiste il linguaggio figurato… all’espressione “musica di ascolto” manca l’attributo “facile” che qualifichi l’ascolto, tutto qui. Essa nasconde la scarsa considerazione per il fruitore e la pochezza di certi “musicisti”.

Un accostamento assai improprio si trova all’inizio del capitolo 18°: “Non amo il termine ‘contaminazione’ perché – come dice Paolo Fresu – sa di ospedale”. Questa battuta, che il Bollani fa propria, sa di poca dottrina. La “contaminatio” non è un contagio, ma una tecnica. In fondo il jazz si basa proprio su criteri di aggiunta, di sottrazione, di variazione, di estensione, di incontro di generi, di contaminatio, appunto…; nonostante l’autore ribadisca subito dopo la sua ingiustificata idiosincrasia per la varietà delle maniere musicali: “Non amo definire questo e quello in termini di generi musicali”, e aggiunga, disarmando: “In altre parole, si può anche parlare di rock, di reggae, di ritmica latina, di accompagnamento jazz, di ‘tiro’ funky, ma poi si dovrebbe ascoltare la musica”. Non vedo come la distinzione in generi possa compromettere la possibilità o la capacità di “ascoltare la musica”! L’argomentazione sconcertante non si ferma qui e vale la pena di leggerla tutta: “Perché spesso, parlandone, si descrivono dettagli in maniera peregrina; cioè se io dicessi che Debussy usa degli ‘accordi di quarta’ e compone pensando a scale musicali orientali, direi il vero, okay. E potremmo parlare di orchestrazione, di concatenazione degli accordi, di sviluppo del tema e via dicendo. Ma sono termini tecnici, che il lettore medio non riesce ovviamente a padroneggiare. E allora ci si lancia a dire che Debussy usa sonorità liquide o che “il suo legame con il simbolismo di Mallarmé” o che “la sua francesità fin de siècle” e blablabla tutto bello e a volte pure poetico ma tutto riguardante le cose INTORNO alla musica, non la musica in sé”. Che ovvietà, che confusione (e che forma sciatta)! Sarebbe come avversare l’analisi della struttura prosodica e metrica di un componimento del Foscolo richiamando il lettore alla “poesia in sé”. Tutto sommato il Bollani dichiara in tal modo, in maniera clamorosa, l’inutilità (o la nocività, addirittura) del suo libro… che non è certo “la musica in sé”, concludendo che “più parliamo di musica più ci allontaniamo dalla cosa in sé” e forse non rendendosi conto che un fatto del genere avviene sempre, non solo per la musica. Perfino se parlo di una persona, mi allontano dalla persona in sé!

Poi il pianista se la prende (diciamo così) con il Romanticismo: “…e dunque tutti noi quando parliamo di musica siamo dentro ad altre categorie, parliamo per colori oppure per sensazioni, emozioni… ‘questa musica così romantica…’. Ma cos’è il Romanticismo? Dovrebbe essere una corrente ben precisa, dovrebbero essere Chopin e Liszt, invece vien fuori – per estensione, ma accidenti che estensione! – che se ci commuoviamo di fronte a un tramonto, o se qualcuno dice: “Ti amo”, o se regaliamo un fiore, siamo romantici. «Le parole sono importanti» diceva Nanni Moretti…” A parte il “genio” del Moretti per una considerazione così profonda, per un concetto vecchio quanto la parola, mi pare proprio che il Bollani ignori ancora una volta la polisemia e non distingua il romanticismo psicologico, ideale, universale, dalla corrente storica che rivestì il vocabolo (già presente in Inghilterra nel Seicento) della sua definitiva connotazione e che fondò la sua poetica sulle caratteristiche generali riferibili a quella propensione esistenziale più orientata “alle suggestioni del sentimento e della fantasia che ad una concezione razionale e pratica” (Treccani), vocazione che non ha tempo e che appartiene alla natura stessa dell’uomo! Dia magari uno sguardo all’etimologia del termine, il caro Bollani, che ha commesso l’errore di aver considerato solo la parola con la lettera maiuscola… [10]

Passando ad altra argomentazione si legge nel capitolo 22°: “Il cantante deve avere un grande controllo del suo strumento, la voce, e contemporaneamente ascoltare gli altri. Provate voi a parlare e intanto ascoltare quel che dice un altro”. Le parole di due che parlano, mai potranno fondersi, come avviene, invece, per i suoni. Due che parlano contemporaneamente non sono ammessi, dieci che suonano simultaneamente, sì, purché eseguano lo stesso brano. In questo caso l’ascolto è possibile, al punto che l’esecuzione dell’uno può essere condizionata da quella dell’altro e viceversa. Batteristi diversi, ad esempio, possono indurre un tastierista a creare in modo differente; e questo, evidentemente, non senza ascolto. Il rilievo del Bollani risulterà ancor più inappropriato una pagina avanti, quando si legge: “La musica è invece l’arte dell’ascolto. Ascoltare e parlare e insieme sentire quello che accade attorno”; e si chiosa: “Certo, si guida e ci si lascia guidare, a turno”.

Gli ultimi capitoli del libro mi sono sembrati solo intitolati e non trattati: ai titoli non corrisponde infatti uno “svolgimento condotto in forma sistematica” (Devoto).  Il 19°, ad esempio, s’intitola “E parlare di cultura?”, con riferimento all’intestazione del 18° che è “Si può parlare di musica”? Chiunque legga le tre facciate che compongono la sezione non troverà certo la risposta all’interrogativo! La serata di Umbria Jazz, il palco in una favela, uomini che sparano contro le macchine della polizia, il giro che l’autore fa nella favela il giorno che precede il concerto, la visita alla favela in miniatura, le terme per i massaggi ed “altro”, i ragazzi del Morrinho che giocano a pallone in tutti gli angoli di Venezia, le considerazioni dell’accompagnatore di Bollani, un ragazzo che non si rende conto del perché il “gioco” che ha fatto per tanto tempo (il plastico) sia considerato “arte” (cosa che rischia di togliergli il divertimento) e riflessioni dello “scrittore” che avverte di aver applicato al suo fare musica l’insegnamento del ragazzo… Un bel minestrone. Allora, si può fare cultura? Chi dovesse capire qualche cosa me la spieghi: gliene sarò grato.

Per buona sorte il libro è finito, ma l’autore fa in tempo a trarre qualche acuta conclusione sulla musica. “È un peccato, voglio dire, che ci si fermi al: “mi ha emozionato”/“non mi ha emozionato”, come su facebook”… Evidentemente egli non conosce la natura del gregge, la massa del pubblico che “decreta” il successo, in ogni campo, e sembra non aver proprio compreso che l’emozione è lo stupido parametro di valutazione oggi in voga, se spera che la gente lasci da parte “il birignao del sentimento”. Folla che non capisce niente, ma, se si emoziona, crede di aver capito tutto e avalla anche l’arte che non c’è. Per fortuna Bollani, per eccezione, merita il successo che riscuote come pianista jazz, indipendentemente dalla capacità che il pubblico ha di capirlo.
Peccato che abbia assenze e lacune di pensiero…  Scrive ad esempio che “fino alla fine dell’Ottocento nessuno ascoltava la musica del passato”. Se tralasciamo il fatto che nemmeno tra i musicisti c’era l’abitudine di frequentare un repertorio che prevedesse di riproporre musica delle epoche precedenti, come sarebbe stato mai possibile, prima dell’invenzione della radio, sedersi “in poltrona per ascoltare musica”?

Lascia che io ascolti la tua bella musica abbandonato sulla mia sedia, caro Stefano, e prima di scrivere un altro libro, pensaci sei volte!

Dimenticavo: perché “table of contents” invece del semplice e bellissimo “indice”, alla fine di uno scritto pubblicato per gl’Italiani?

Mi consolo con il buon Plinio il Vecchio: “Non c’è libro tanto cattivo che in qualche sua parte non possa giovare”.

Amato Maria Bernabei

Domande retoriche: 1) Quali sono le logiche alla base dei verdetti delle giurie dei premi letterari più rinomati? 2) Perché inevitabilmente sono sempre le solite Case Editrici a pubblicare i “capolavori” che vincono questi premi? 3) Il vuoto di scrittori di vero talento è causa oppure effetto delle scelte di mercato? Possibile che il pubblico dei lettori non si renda conto delle “pagine imbrattate” che acquista?…
Ognuno aggiunga i quesiti che preferisce…

Alessandro Piperno, Inseparabili, Mondadori 2012, Premio Strega 2012

Non so se si possa criticare un libro avendone “subìto” solo poche pagine. Se questo è lecito, proverò a dimostrare come non solo il mondo dello spettacolo, ma qualunque ambito della proposta moderna di intrattenimento e di cultura, per soggezione all’audience, alla bancarella, o a qualunque altro parametro di valutazione delle possibilità di profitto, denoti una crisi grave di gusto e di qualità. 

Alessandro Piperno è una delle “penne” che va per la maggiore: Campiello la sua opera prima, Strega un’opera del dittico Il fuoco amico dei ricordi (2010-2012), accostamenti della critica a Proust (il francese dovette penare per il suo capolavoro, Piperno ha riscosso successo a mani basse… già questo dovrebbe far pensare), Balzac o non so chi.
Mi sono divertito a evidenziare, secondo il mio modestissimo punto di vista, poiché mai potrò nemmeno atteggiarmi a critico, quelle che, da lettore e da amante della letteratura e della lingua italiana, ho ritenuto lacune troppo vistose per un così apprezzato scrittore.
Per questo mi sono servito delle uniche pagine che ho sopportato di leggere, le prime del romanzo premiato nel 2012: Inseparabili.

“Anna fomentava bellicosi picchetti davanti alla prospera fabbrica della loro intimità”… Non siamo lontani dalla luna “del padellon del ciel la gran frittata”! Come può un’intimità d’amore diventare una “prospera fabbrica” davanti a cui istigare “bellicosi picchetti”?! Non c’è ironia che tenga. Il cattivo gusto ha il suo degno esordio.

“Fuori pioveva a dirotto. Dentro Filippo si sentiva affogare”: un tratto-retorico davvero “sopraffino”, piuttosto vieto e incomprensibilmente esagerato per la situazione psicologica che Piperno descrive. Senza parlare della tecnica messa in atto dal Pontecorvo, mirante a creare uno stato d’animo positivo e che avrebbe dovuto far “sprizzare ettolitri di irragionevole ottimismo”… Non credo di essere dotato per la scrittura di un romanzo, ma sinceramente mi vergognerei di pubblicare espressioni del genere.
Siamo solo all’inizio.

“Eppure, anche se indossare i panni del mantenuto non lo umiliava più di tanto, cionondimeno“… Per uno scrittore di cui si vanta lo stile, l’uso di una doppia congiunzione avversativa (la seconda, locuzione) non è proprio imperfezione da poco. “Eppure cionondimeno” sono come un “ma però”. “Ed anche se indossare… ciò non di meno…” sarebbe stato certo più corretto.

Anche l’arredo rado del villino di qualche capoverso più avanti non è proprio un’allitterazione felice. I tempi in cui si sciacquavano “i panni in Arno” sono davvero lontani.

“Rendere a letto”, “essere un grande scopatore”, “ci scappa anche una bella scopata”… sono espressioni che annunciano un falso realismo e una studiata disinvoltura sessuale che sanno di captatio libidinis (pecuniae causa), e di cui il romanzo è ben condito.

“Le mille avventure di questo supereroe sui generis erano intervallate dai suoi sogni apocalittici, a mio parere un po’ troppo didascalici”… Esprimo un’opinione dettata dal mio gusto estetico: non mi piace questo intervento diretto in prima persona che commenta i sogni di Filippo. Si può certo intervenire con giudizi personali nella stesura di un racconto, ma facendolo in modo più discreto, più elegante: “dai suoi sogni apocalittici, forse un po’ troppo didascalici”. In tal maniera il commento resta di chi scrive, ma si mimetizza in modo garbato.

“Mandare a puttane tanta sapienza”: semplicemente sgradevole.

“Anna aveva osato svegliarlo [...] era irrotta nella sua stanza”: il Devoto avverte che il verbo irrompere manca di participio passato e, di conseguenza, di tutti i tempi composti. Cantonata, o geniale “deviazione” dello scrittore?…

“Chiudere proditoriamente le saracinesche del sesso”: ancora difetto di buon gusto e “marinismo”.

“Desiderò Anna con la disperata depravazione con cui agognano il sesso gli adolescenti funestati da una verginità da cui, a sentir loro, non si libereranno mai”: perché questi “adolescenti funestati” dovrebbero desiderare il sesso con “depravazione”? Perversione, degenerazione,  abiezione? O non piuttosto  con impellenza, voglia, furia?

“Il vento, impastato di neve, fischiava con cinematografica impetuosità oltre la grande vetrata affacciata sulle piste”: l’arte risiede spesso nella capacità di sorvegliare l’espressione, evitando nocivi sovrappiù. “Cinematografica impetuosità” dovrebbe rinforzare il quadro descrittivo, invece lo rende più fiacco, distraendo. Quanto sarebbe stato più incisivo e più bello scrivere “Il vento, impastato di neve, fischiava oltre la grande vetrata affacciata sulle piste”. È sempre meglio lasciare spazio all’immaginazione, non predisporre tutto, “cinematograficamente”, magari maldestramente, rendendo il lettore passivo.

“Le tempie abbronzate e pulsanti”… Presumibilmente Filippo guarda Anna, che si trova “vicino a un gate dell’aeroporto di Francoforte”, dalla grande vetrata affacciata sulle piste: come può mai vedere le di lei tempie pulsanti? Tanto più che “Lo spettacolo offerto dalla natura oltre il vetro ispirava uno sgomento biblico” e “sembrava di essere in piena notte” (come si dirà poco oltre). Per di più è strano che la ragazza sia “seduta in terra, le gambe incrociate come una piccola indiana” in siffatte condizioni meteorologiche, mentre soffia un vento impetuoso “impastato di neve”. O forse ho capito male io, magari anche per mancanza di chiarezza del “messaggio”. Io che mi sono pure chiesto perché l’ammirazione di Filippo debba essere “da connaisseur”,  visto che il personaggio sembra italiano e quindi più “banalmente” avrà avuto una meraviglia da intenditore! Certi snobismi sono gratuiti: Filippo, in un aeroporto tedesco (Piperno avrebbe proprio dovuto scrivere di Frankfurt!…), guarda verso un gate (inglese), con sguardo da connaisseur (francese), una ragazza dalla mise (francese) balneare. Vuoi mettere…  Forse sarebbe stato ancora meglio scrivere tutto in un’altra lingua.

“Filippo riconobbe nella piccola Toro Seduto”… Insomma, l’ironia richiede anche genuino senso dello humour! Affibbiare il nomignolo di “Toro Seduto” ad Anna solo perché se ne sta seduta a terra a gambe incrociate è dozzinale!

“Non senza aver verificato che le suddette fossero sprovviste di qualsiasi talento e di qualsiasi vocazione: non per il canto, tantomeno per la danza e per la recitazione”. Ora sembrerò pignolo, ma dopo i due punti  io riferisco a “fossero sprovviste” le espressioni “non per il canto, tantomeno per la danza” ecc. con un significato opposto a quello che lo scrittore vuole dare: sprovviste non per il canto, vuol dire che le ragazze sapevano cantare. Problematico legare a senso le suddette espressioni a talento e a vocazione. Perché non ricorrere a strutture più lineari e meno ambigue, nonché più belle? Così: “Non senza aver verificato che le suddette fossero sprovviste di qualsiasi talento e di qualsiasi vocazione per il canto, per la danza, per la recitazione”.

“Dietro all’infiocchettata sciarada dell’ipocrisia televisiva”: sovrabbondanza pesante. Poteva bastare “dietro all’infiocchettata ipocrisia televisiva”.

“L’attenzione di Filippo venne rapita dall’inconfondibile sferraglio di chiavi”: prendo atto della creazione del sostantivo “sferraglio”, parola che finora avevo solo incontrato come prima persona dell’indicativo presente del verbo sferragliare (da cui la nominalizzazione sferragliamento).

“Sullo sfondo dell’ingresso c’era un’eroina tragica. Vi prego di non pensare a Medea o a Clitennestra”: trovo poco elegante dal punto di vista letterario rivolgersi ai lettori in questo modo. Il narratore ha a disposizione espedienti estetici migliori. Un esempio? “Sullo sfondo dell’ingresso c’era un’eroina tragica. Non una Medea o una Clitennestra…”.

“I lunghi capelli neri sgocciolavano come un davanzale”: forse un liquido può sgocciolare (“l’acqua sgocciola dal soffitto”), i capelli al massimo gocciolano. Sgocciolare è più un cadere giù a gocce, o un far cadere gocce
(http://www.treccani.it/vocabolario/sgocciolare/).

“Salire ogni tanto sul deltaplano delle sue iperboli nevrotiche poteva essere un’esperienza stimolante”: il deltaplano delle iperboli nevrotiche appartiene alle “iperboli nevrotiche” di una scrittura che deve far ricorso alla poetica marinista, peggiorandola, per colpire il lettore sprovveduto. Il gusto deteriore per le immagini cervellotiche “abituali” nuoce alla letteratura.

“Perché tutti in quel cazzo di mondo… decidono di voler essere ciò che non sono?”… E qui è proprio una questione “di stile”, sia di scrittura che di educazione. Non si tratta più di genuina o falsa esigenza realistica, perché le parole non sono messe in bocca ad un personaggio, ma sono della voce narrante. L’interiezione fallica appartiene ad una discutibile scelta che ha a che fare più con il mercato che con l’urbanità e con l’arte. E anche con la considerazione che lo scrittore ha dei suoi lettori. Il motivo per cui poche pagine del suo “romanzo” (non acquistato: preferisco spendere meglio i miei soldi) mi sono bastate.

“I suoi casini di letto con la moglie erano diventati l’argomento di conversazione preferito da Anna”: se la bontà di una scrittura consiste nell’uso fine a se stesso del frasario più scontato e quotidiano, viviamo davvero tempi di magra. E forse è un privilegio non essere pubblicati dalla Mondadori e simili…

“Filippo era certo che, se non ci fosse stata l’efficiente cortina sanitaria costituita dall’amico intimo del momento…”: sempre per la collezione delle metafore cervellotiche questo amico-cortina sanitaria.

“Lui, mangiando silenzioso e in disparte, ci faceva la figura dell’allegro cornuto? Cazzi loro!”…  “Un uomo segaligno e nervoso come Piero che si scopava Anna”. Poche facciate già rivelano che le parole chiave del libro devono essere quelle di natura più nobile.

“Filippo sapeva bene che, per capire il contegno della moglie, occorreva dare il giusto peso al fattore esibizionismo – così rilevante nella vita di ogni attore di professione, e quindi anche nella sua”. Nella sua di chi? La grammatica riferirebbe sua a Filippo, ma l’attore non è lui, dunque Piperno collega il pronome possessivo ad Anna, ma in forza di quale norma? Credo si sarebbe dovuto scrivere “e quindi anche in quella di Anna” o “di lei”, forma non bellissima, però almeno corretta.

I capoversi noiosissimi che seguono [1] mi convincono che non è il caso di portare avanti la lettura del libro vincitore dello Strega 2012. Non potrò quindi passare in rassegna le ancora numerose (ne sono certo) precarietà letterarie dell’opera, priva fin da subito di spessore e di senso.

Se ne occupi qualcun altro, se ha tempo da perdere.

Amato Maria Bernabei

Ho trovato in ogni caso qualcuno che è riuscito ad andare ben oltre le prime pagine e ne riporto il parere che condivido (anche se lo stile della critica non è quello che preferisco).

Recensione critica di Rina Brundu

«Una doverosa premessa: non conosco Piperno, non ho mai letto nient’altro di suo e se lo avessi fatto non avrei scritto la presente critica. Questo perché ho deciso di leggere (sebbene poi, per ragioni che spiegherò, non sia “riuscita” a portare a termine l’impresa) il suo “Inseparabili” solo quando ho appreso che è il testo vincitore del 66° Premio Strega.
Una seconda doverosa premessa: non ho mai amato troppo la narrativa italiana, con esclusione, forse, di quello spin-off retorico-realista di matrice sarda che si è proposto a diversi livelli durante l’ultimo quarto di secolo. Come non bastasse ho una formazione letteraria anglofona se posso dire, amo il grande romanzo e soprattutto l’avere vissuto fuori dai confini nazionali buona parte della mia vita non aiuta. L’ultimo testo italiano tradotto che ho visto nelle librerie dublinesi è stato Gomorrah di Roberto Saviano, ovvero un romanzo che – bisogna dirlo – grazie ad un forte impianto giornalistico ha resistito a qualsiasi tentativo di stroncatura e si fa ricordare molto positivamente. Quando dico che si fa ricordare “molto positivamente” non mi riferisco naturalmente alle fondamentali e serissime tematiche di cui tratta, ma alla sua qualità letteraria complessiva.
Di converso, quest’oggi, la domanda mi viene spontanea: perché “Inseparabili” di Alessandro Piperno ha vinto lo Strega? La qual domanda, purtroppo, ne porta pure delle altre: come funzionano i premi letterari importanti al tempo di internet? Esiste una commissione, identificata con nomi e cognomi, che ci mette la faccia e dice io ho votato per Tizio o Caio, per questa o quell’altra importante ragione? Ma, soprattutto, perché i premi letterari non sono più fucina di grande letteratura? Forse perché la dimensione digitale (che è essa stessa straordinaria letteratura dell’istante) le ha dato il colpo di grazia o magari perché in tempi di vacche magre il grande editore impone la sua visione all’insegna del mitico motto “ci accontentiamo di tutto purché si batta cassa”? Mi è difficile credere a quest’ultima possibilità [2] anche perché, ne sono convinta, l’incasso sarebbe senz’altro più sostanziale per un testo premiato da un noto premio letterario capace di imporre la sua linea, finanche di non assegnare il titolo in mancanza di materiale valido, e dunque di settare il trend. [3]

Ma che cos’è la grande letteratura, allora? A mio modo di vedere la grande letteratura è un cronotopo sui generis, laddove i due costituenti fondamentali diventano, sull’asse esterno l’estetica e sull’asse interno la profondità. Il tutto fuso in un unicum perfetto, capace di farsi ricordare. Per generazioni. Finanche di mutare per sempre il nostro esistere. Un tessuto einsteniano  [4] nella sua natura dunque, costellato di perle d’imagery (quando l’imagery, la retorica, è intesa al meglio delle sue possibilità) che si fanno ammirare per la loro bellezza e comandano rispetto per il loro carattere filosoficamente didattico.
Questi sono per me i tratti marcanti la grande letteratura. Gli altri, infatti, sono libri. E tutti, chi più chi meno, oggidì ne hanno scritto uno. Io per esempio utilizzo i miei per raddrizzare le gambe dei tavolini traballanti e sono la morte….loro. Come a dire che al tempo della Rete scrivono cani e gatti ma occorre stare bene attenti a non confondere la letteratura che dovrebbe essere premiata in dati contesti, con il vanity publishing, le mode del momento e la bulimia scritturale dei tempi. A dirla tutta una tal confusione sorprende pure dato che la vera letteratura tende a farsi riconoscere subito, dagli addetti ai lavori così come dagli “asinai e dai fabbri” per dirla con una datata “recensione” che elogiava i pregi e la qualità universale della Commedia di Dante. Un esempio pratico? Ecco l’incipit di un testo molto conosciuto: «Era un vecchio che pescava da solo su una barca a vela nella Corrente del Golfo ed erano ottantaquattro giorni ormai che non prendeva un pesce. Nei primi quaranta giorni passati senza che prendesse neanche un pesce, i genitori del ragazzo gli avevano detto che il vecchio ormai era decisamente e definitivamente salao, che è la peggior forma di sfortuna, e il ragazzo li aveva ubbiditi andando in un’altra barca che prese tre bei pesci nella prima settimana. Era triste per il ragazzo veder arrivare ogni giorno il vecchio con la barca vuota e scendeva sempre ad aiutarlo a trasportare o le lenze addugliate o la gaffa e la fiocina e la vela serrata all’albero. La vela era rattoppata con sacchi da farina e quand’era serrata pareva la bandiera di una sconfitta perenne.»

Domanda: c’è bisogno di sapere che titolo avesse questo libro, chi lo ha scritto, che premi ha vinto per continuare a leggerlo? Meglio ancora: c’è bisogno di scorrere altre 200 pagine per sapere della sbalorditiva visione morale, della singolare capacità estetica, della straordinaria carica umana, nonché della fondamentale vena retorica (basti pensare anche soltanto alla potenza comunicazionale, significazionale ed emozionale che porta seco la semplice metafora della vela serrata che pareva “la bandiera di una sconfitta perenne”) che fanno vivere e impregnano questo lavoro? A mio modo di vedere la risposta ad entrambe le domande è no!

Perché ritengo invece che il testo “Inseparabili” di Alessandro Piperno non presenti la qualità necessaria per vincere un premio Strega (intendiamoci, non sarebbe il primo romanzo premiato senza merito!)? Perché la scrittura è scolastica (per certi versi pare scritto da un professore ed editato seguendo alla lettera i consigli dati dal King di “On writing”, scordando però che quel particolare scrittore ha fatto la sua fortuna grazie al suo genio molto… molto sregolato). Ma, soprattutto, perché analizzandolo alla luce dei requirements di quel cronotopo sui generis già citato la linearità dell’asse esterno produce noia (detto altrimenti la qualità estetica difetta), mentre la profondità dell’asse interno non esiste (detto terra-terra manca un topic di fondo sostanziale, universale – il quale topic esiste purtroppo solo in forma di ombra la quale tende sin da subito a regionalizzarsi e a nazionalpopolarizzarsi (??) in perfetta linearità con le necessità del contesto socio-culturale di riferimento: cibo, sesso, erotismo-de-noiartri per riempire il corpo e dello spirito parliamone mañana. Se!; ancora, manca un imprint filosofico in senso lato capace di produrre catarsi e di “prendere” il lettore accorto. Dulcis in fundo il tratto-retorico di cui pure si discuteva si risolve a questo livello: “Fuori pioveva a dirotto. Dentro Filippo si sentiva affogare”. C’è bisogno di aggiungere altro? Al più ti viene da chiederti se il cielo sarebbe venuto giù a… dirnove. O, in alternativa, non è da escludere che lo shipwrecking ideale di Filippo, con conseguente affogamento non sia stato determinato dalle ondate di ritorno procurate dal continuato parlargli-addosso della voce narrante. Di sicuro, lo status-quo [5] scritturale che ho appena descritto non mi ha permesso di portare a compimento la lettura del testo. Vorrà dire che non saprò mai che destino avranno i “pappagallini” piperniani ma sono determinata a farmene una ragione…

Scherzi a parte, io penso che la critica letteraria sia cosa seria. Ho passato anni e anni all’università a studiare (con grande passione debbo dire), analisi testuale, linguistica, semiotica, semantica e soprattutto l’arte retorica che nella grande letteratura e poesia inglese (pure qui passata, occorre aggiungere) ha prodotto capolavori straordinari. Per questi motivi non ho mai digerito le recensioni mordi-e-fuggi (quando non mere marchette, ovvero nel 99,999% dei casi), fatti dai “critici” e “recensori” della prima ora, specie online, della serie “io posso leggere io posso scrivere… ergo… critico”. No, a mio avviso non è così perché il know-how è indispensabile anche e soprattutto per fare il critico. E la critica è cosa diversa dai likings e dislikings facebookici. In altre parole la critica deve essere obiettiva e supportata dall’evidenza. Per ragioni di spazio ho fatto pochi esempi comparativi tra le caratteristiche tecniche dominanti “Il vecchio e il mare” di Hemingway e quelle espresse negli “Inseparabili” di Piperno, ma naturalmente sarei pronta a portare sul tavolo tali dati, nel dettaglio, in ogni momento. Fino all’ultima virgola o sospensione. Perché ritengo appunto che questi siano gli elementi necessari per stabilire se il critico è serio o no, se la critica è seria o no. E la critica seria non scade mai nel personale. Da questo punto di vista infatti faccio ogni augurio a Piperno e che possa vendere il testo al meglio, o avere tutto il successo che merita.

Il secondo elemento che distingue il critico è il coraggio. Il coraggio di dire ciò che ritiene vero – rispetto alla sua prospettiva di visione – e di firmare, sempre, con nome e cognome il suo scritto. Insomma, di metterci la faccia, bella o brutta che sia. Rispetto a questo argomento voglio andare anche un poco oltre, mettendola in questi termini: se fra dieci anni il romanzo “Inseparabili” di Alessandro Piperno verrà ricordato per un altro motivo letterario valido, oltre quello di avere vinto questa edizione del Premio Strega, io avrò sbagliato la mia critica in toto e meglio sarebbe stato che mi fossi dedicata all’agricoltura. Del resto, sono pure ancora in tempo…».

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Nota redazionale 9 Luglio 2012
A seguito delle discussioni nate in calce a questo articolo ho creato un piccolo grafico che dà indicazione del vincitore dello Strega… per Editore. Dal 1947 a oggi.

rinabrundu.com/2012/07/06/ (link non più disponibile)

Statistica aggiornata al 2019

Su 73 edizioni solo 7 volte hanno vinto case editrici minori.
Mondadori, Einaudi e Rizzoli hanno trionfato complessivamente 50 volte!

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Pare, per di più, che Alessandro Piperno avesse ugualmente accusato parecchi difetti già in precedenza, come si evince da un’altra pagina di Internet.

Alessandro Piperno – Con le peggiori intenzioni
 Premio Campiello opera prima – Mondadori, Milano 2005

Alla fine, l’ho letto. Non volevo, ma l’ho fatto.  Mi hanno incuriosito le reazioni in Rete ai pochissimi accenni critici verso l’opera del nuovo Proust. E cioè scatenamento di difensori avvelenati al grido di: “Chi critica questo capolavoro è solo un rosicone.”

È davvero molto strano perché il romanzo di Piperno tratta sostanzialmente dell’invidia, soprattutto dalla seconda parte in poi (ma anche nella prima) che infatti si intitola: “Quando l’invidia di classe degradò in disperato amore.”
Con le peggiori intenzioni è un libro tristanzuolo, scritto interamente con una sola voce, monotona, lagnosa e poveramente autoironica.
Non è così orrendo come lasciavano presagire i precedenti dell’autore, ma mi sfuggono gli estremi del tanto lodato “capolavoro” (la tattica di darsi per primo dello sfigato per poi darlo a tutti gli altri, dopo un po’, stufa).
Piperno, peraltro, ha un senso dell’umorismo quasi nullo. Trova divertente la storia della cameriera ucraina del nonno che, quando la padrona le dice di “fare il bagno”, invece di pulirlo, si cala nella vasca. Oppure quella dell’alunna che, interrogata sulla regione indiana del Kashmir, risponde che ha preso il nome dai twin set di Burberry’s.
Che ridere.

L’aggettivo preferito di Piperno è “sontuoso”.
(Oltre all’aggettivazione di regola: “il verde pendio”, “la mia oblunga auto”, “lo sferragliante trambusto” del traffico. E naturalmente quando una ragazza esala piacere, sarà con un sospiro “che aveva allo stesso tempo qualcosa di mistico e qualcosa di pornografico”. Eh be’ sì, eh. Mica per niente la santa Teresa del Bernini sta a Roma, insieme a Piperno).

Sentenze cosmiche e non-sensical alla Genna:
“Nulla ha valore senza attesa. L’attesa è Dio.
Non esiste Dio al di là dell’attesa” (p. 215)

Generalizzazioni azzardate e da raccapriccio:
“Tutto quel nutrito segmento di arrapatissimi ebrei che unisce Sigmund Freud a Philip Roth cui avrei dato una bella sistemata nel mio libro antisemita” (cosa dovrebbe sembrare? divertente? arguuuto?)

Gusti femminili disastrosi : l’adorata Gaia Cittadini viene descritta come una Britney Spears, ma più bassa e più grassa (burp), e ripetutamente come un incrocio tra Jacqueline Kennedy e una Madonna pontormesca (ma proprio un mostro, doveva scegliersi come icona sessuale adolescenziale?)
Ha la prima polluzione, chinato per raccattare spiccioli della zia, nel sentire l’odore dei suoi piedi. Da lì, la vocazione al feticismo dei collant e delle calze femminili (burp2).

Confessione:
“È da quando ho scritto quel cazzo di saggio (se contro o a favore degli ebrei nessuno ha capito) che non riesco a scrivere più niente. È triste che un trattatello abbia prosciugato tutte le mie riserve creative [...] È avvilente che, volendo scrivere un saggio, abbia edificato un mausoleo dedicato all’Invidia.” (p. 195)

Quindi, per la legge del contrappasso:
chi ha scritto un ridicolo saggio sull’antiebraismo di Proust, verrà chiamato il nuovo Proust; chi scrive per invidia, accuserà chi lo critica di invidia.
Peraltro, romanzo tradizionale (ma infinitamente più povero del vero romanzo borghese), senza novità (vogliamo considerare novità l’intercalare “cazzo”?) con una visione della vita fondata interamente sull’assioma: “L’erba del vicino è più verde, e allora io gli sfregio il nano del giardino.”
http://lafrusta.homestead.com/rec_piperno.html

I pistolotti di Piperno

 […] I lettori si domanderanno com’è possibile impiegare trecento pagine per raccontare un paio di coiti orali e relativi effetti indesiderati.  Magari! Se a Piperno fosse riuscito un simile esercizio di equilibrismo, a partire dai primi timidi, titubanti approcci sino al trionfo finale della fellatio, inclusi cammin facendo alcuni movimenti di suspence , il libro sarebbe stato insolito,  forse attiguo alla pornografia e verosimilmente privo di un messaggio (benché i messaggi non siano obbligatori, anzi), però bene o male sarebbe stato una storia cioè un romanzo.
Certo, il romanzo è un oggetto maneggevole, suscettibile di essere piegato ad una moltitu-dine di usi, ma temo che sia irrinunciabile la funzione genetica ossia quella di proporre una storia. Ed è qui che Piperno è caduto. È probabile che si sia illuso di aver offerto una pluralità di umane vicende, ma nessuno dei suoi personaggi si imprime nella memoria. Sono tutti volatili, larvali. Attraversano gli anni del miracolo economico, della contesta-zione, del terrorismo, del caso Moro, senza che nulla ne scalfisca la vacuità.
[…]
Lascerei perdere ebraismo e cultura ebraica.  Non hanno  gran peso, a parte l’esistenza sulla diversità tra circoncisi e non, diversità intesa innanzi tutto in senso anatomico: e sconcerta tanta attenzione per il prepuzio e tanta freddezza per la shoah.
[…]
Che cosa rimane dopo trecento pagine di noia (con saltuarie concessioni al pruriginoso e con spreco della voce armata della doppia zeta)? Rimangono il fastidio di sempre per i danni recati dal marketing editoriale, e l’augurio al giovane Autore di ravvedersi. Piperno è intelligente, colto, sensibile, ha capacità espressive persino straripanti: se decidesse di non rifare gli altri e invece di scrivere un vero romanzo, sono sicuro che otterrebbe uno splendido risultato.

Giampaolo Rugarli – “Giudizio universale” – 2/2005