10 Ottobre 1813, 10 Ottobre 2013: nel secondo centenario della nascita di Giuseppe Verdi, uno dei più grandi compositori della Storia della Musica, riteniamo doveroso un omaggio al suo genio.

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Il 1840 è per il giovane Verdi un anno di profonda sofferenza esistenziale, anche se il racconto dello stesso compositore sembrerebbe “abilmente lumeggiato – come suggerisce Massimo Mila – in modo da far poi sorgere da questo abisso di mera disperazione la resurrezione col Nabucco”. Certo è che in meno di due anni Verdi perse i due figli e, nel giugno del 1840 appunto, la moglie Margherita Barezzi. Per cui, al di là di aneddotiche più o meno attendibili, è evidente che in quest’ultimo periodo il grande Maestro abbia risentito di una grave crisi, e non soltanto artistica. È altrettanto innegabile che la stesura del Nabucco sia la conseguenza di una serie composita di elementi che convergono verso una prima sintesi, che ancora non esprime appieno le caratteristiche del genio, ma che tuttavia lascia intravedere spiragli di un percorso nuovo, che, pure all’interno di un forte sentimento risorgimentale, si incammina verso una nuova storia del melodramma. L’apertura ad un protagonismo corale, simbolo e metafora di un ampio respiro di libertà, di acquisizione sociale, di redenzione, con gli inevitabili richiami al Mosè rossiniano, spostava i termini di riferimento, almeno in questo contesto, nelle istanze di un popolo che si faceva portavoce di un risveglio collettivo. Il soggetto di natura biblica non si pone soltanto come naturale esito di una lettura che in quegli anni il giovane Verdi prediligeva, ma contiene all’interno la volontà e la capacità di scrollarsi di dosso tematiche di un romanticismo lirico quantomeno da riconsiderare.

L’impianto corale, oltre a dilatare gli ambiti di una ricerca soggettiva in più oggettive dinamiche di pensiero, era funzionale ad una partecipazione consapevolmente determinata alle sollecitazioni appena citate. L’allegoria che gli italiani percepirono nella condizione degli ebrei sottomessi, rendeva particolarmente efficace l’effetto drammatico, fino a raggiungere l’apice nel celeberrimo Va’, pensiero, sull’ali dorate. Eppure il Nabucco non è soltanto questo. In un momento in cui il melodramma romantico italiano sembrava volgere verso un tramonto inevitabile, Verdi attuò una sorta di rivitalizzazione del genere attraverso l’elaborazione di elementi di novità, alcuni ancora allo stato embrionale, altri già abbastanza evidenti. I primi sintomi già nel linguaggio che confluisce in un equilibrio artistico unitario che raggiungerà esiti altissimi soltanto a partire dalla Trilogia. La linea melodica acquisiva consistenza rispetto alle prime esperienze soprattutto nella determinazione, nel preciso momento storico e artistico, di un sentire universale, dell’elaborazione della sofferenza di un popolo piuttosto che assecondare le angosce di banali passioni d’amore. Pur nel rumoreggiante intervento di un’orchestra ancora sedimentata nelle tracce inevitabili della pratica bandistica, si manifestavano, nell’impianto dell’opera, accorgimenti di sicuro effetto, come l’unisono dei cori inframezzato a più voci, di certo non originali ma sapientemente articolati.

L’incipit della Sinfonia, aggiunta all’ultimo momento più per sollecitazione del cognato che per convinzione personale, nonostante limiti strutturali e di orchestrazione, contiene già, al suo interno, germogli di una capacità descrittiva non comune, in cui scelte di carattere semantico, lessicale, sintattico determinano un insieme che coniuga sensibilità musicale ad aperture emotive che caratterizzeranno i futuri capolavori drammatici. Le timbriche ovattate degli ottoni, che sembrano giungere da lontane origini, aprono ad improvvisi sussulti d’orchestra, voci di un destino avverso, mentre il motivo del Va’ pensiero, annunciato dai legni, quasi un’eco di bucolici richiami, evoca nostalgie della terra perduta.

L’avvento del Nabucco non è frutto di casualità, di riflessi accidentali, di un copione che cadendo si schiude su versi di particolare impatto emotivo; piuttosto direi momento essenziale di una evoluzione che sedimenta nel tempo della tragedia personale e della riflessione, ma che riprende il cammino in tutto il suo vigore non appena la tensione artistica esige l’espressione. Il senso del dramma compone a mano a mano l’equilibrio tra il fatto musicale e la teatralità che riconduce l’azione scenica ad un concetto insito nell’azione stessa nello sviluppare passioni ed episodi nel reciproco rapporto fra loro.

Il Nabucco si pone come passaggio cruciale tra un fase iniziale, ancora immatura se pure ricca di concreti segnali di un talento straordinario, e l’apertura verso la grande stagione del melodramma verdiano, stagione che mai avvertirà cali di tensione o peggio un livellamento su modelli consolidati, a causa del mutamento delle mode o della comparsa di nuovi orizzonti musicali. Verdi saprà orientarsi e rinnovarsi attraverso la storia di un secolo che dalla Rivoluzione francese e lungo il processo risorgimentale e unitario, si aprirà alla dimensione industriale e ai fermenti sociali e culturali del XX secolo. Il suo grande merito sarà quello di aver espresso capolavori assimilando, nella sua geniale intuizione artistica, il continuo volgere di una musica in divenire.

Sandro Bernabei

Troppi libri sono concepiti solo per lo smercio!

Avevo inviato una breve recensione del saggio di Stefano Bollani, Parliamo di musica, al sito ibs.it, con lo pseudonimo di eppursimuove, e devo ammettere la mia sorpresa nel constatare che il mio parere, non certo positivo, è stato ospitato. Ritengo adesso opportuno pubblicare sul mio spazio un’ampia scheda che giustifichi il giudizio sfavorevole riportato di seguito:

“In teoria tutto è musica”, scrive frettolosamente Bollani, come quando qualcuno dice che tutto è poesia; ma musica e poesia sono arti e, in quanto tali, prodotti convenzionali di alta levatura (quando sono Musica e Poesia) che non esistono “in natura”, come vorrebbe il pianista. Uno dei tanti esempi possibili di idee vergate là, per riempire la pagina.
Ho trovato il volume del pianista piuttosto inutile, gradevole solo nella narrazione aneddotica. Il classico testo che viene commissionato per il mercato a chi, per essere noto, procurerà vantaggi a se stesso e alla casa editrice. Scrittura rabberciata, con errori non infrequenti (anche di grammatica, come “un altro elemento… sono quelle…”). Alcuni argomenti sono intitolati ed, a mio avviso, non trattati (cosa che accade, ad esempio, nel capitolo “E parlare di cultura?”). Stile a volte confuso, incoerenza di pensiero o mancanza di attitudine ad esprimerlo in modo chiaro; argomentazioni perfino incongrue.
Insomma, la consueta sortita del personaggio mediatico che non ha l’indole dello scrittore, ma che ad ogni costo deve pubblicare il suo libro.
Di gran lunga migliore il Bollani musicista.

Questa la mia opinione, in sintesi. Ora approfondisco, non senza aver prima ribadito la mia grande stima per lo strumentista.

Parliamo di musica (Mondadori) è, dunque, il titolo del “libro” di Stefano Bollani.
Letterato? No, jazzista e compositore noto, perciò, di necessità, anche scrittore. Naturalmente per un marchio “rinomato” (ormai più noto che pregiato) come Mondadori. Sarcasmo? Sì. Del resto questo è il tempo in cui chi sa veramente scrivere e non è personaggio mediatico, può tenere nel cassetto le sue pagine, mentre chi ha acquisito fama per qualunque ragione possibile, può estrarre dal cassetto anche le pagine che non ha.
Il libro del Bollani è uno dei tanti esempi che rafforzano il detto “chi vuol fare l’altrui mestiere fa la zuppa nel paniere”, per colpa di una logica che assegna i ruoli in relazione al commercio e non alle competenze. Come se un degno e conosciuto poeta, per il fatto stesso di essere tale, strimpellando il pianoforte si sentisse autorizzato a pubblicare un album di musica jazz. Credo che se io lo facessi, avresti ben da ridire – e con ragione – caro Stefano! Mi si dirà che un musicista ha pieno diritto di parlare e scrivere di musica. Certo: ma la stesura di un libro richiede attitudini specifiche. Bravura linguistica, ad esempio, capacità di argomentare con logica, coerenza, proprietà, precisione… Doti che non ho potuto riscontrare in modo apprezzabile nel volume del pianista milanese, in cui mi sono imbattuto per caso, nei miei percorsi digitali.

Ho letto, e posso affermare in modo deciso che di Bollani preferisco le interpretazioni al pianoforte e che il musicista avrebbe fatto meglio a dedicare alla sua arte il tempo speso nella “scrittura”.

Il volume si apre con una considerazione sui gusti musicali “indiani” che impediscono a un amico dell’autore di apprezzare il bellissimo, a mio avviso, brano dei Beatles Yesterday, e per il quale gli espedienti melodici degli autori, le “scale”, in particolare, sarebbero «orpelli di una popolazione “civilizzata”» per lui difficili da capire, abituato com’è ai raga [1].

Il Bollani nota in proposito che “la scala ascendente di Yesterday ci commuove perché le note che salgono ci comunicano una tensione (e se scendono ci mettono tristezza)”. Cosa che certo non può essere generalizzata, dal momento che esistono tanti brani in cui ciò non si avvera (mi vengono in mente scale ascendenti e discendenti, in successione, che in certe sinfonie di Rossini hanno tutt’altro risultato). A parte la contraddizione con quanto Bollani sosterrà a proposito degli effetti psicologici degli accordi maggiori e minori [2], non credo che basti salire e scendere per il pentagramma per generare tensioni e tristezze. Yesterday comunica quel che comunica per il suo insieme, per la sua gestalt, fatta di melodia, armonia, ritmo, dinamica… Un risultato estetico è frutto della fusione dei mezzi usati, in vista dell’espressione di uno stato d’animo e di una filosofia di vita, non si può ridurre a nessun singolo elemento e nemmeno alla somma degli elementi medesimi. Se imprimessi a una melodia, identica nelle note, un altro andamento modificando le figure, cambiassi anche solo in parte l’armonia, creassi una diversa cadenza ritmica, magari molto più incalzante, già l’esito sarebbe di gran lunga diverso, e magari la nostalgia si trasformerebbe in allegria, nonostante il salire e il discendere delle note sul pentagramma.

Se poi in un orecchio abituato ad altro genere differenti modalità suscitano fastidio, forse quell’orecchio  non è così sviluppato e ricettivo da poter apprezzare la diversità: la buona musica non ha lingue né continenti. Io non trovo noiosa una bella musica indiana solo perché distante dai canoni cui sono abituato, né disprezzo la poesia azteca perché sono aduso a leggere il Petrarca! Trovare noioso un vero prodotto artistico è una restrizione della sensibilità e dell’intelligenza. Qualunque visione settoriale è limitante, anche quella di chi si è abituato ai raga indiani ed è ottuso ad altre modalità. E in realtà Bollani afferma che “questa visione della musica limita le nostre possibilità di ascolto”.

Subito dopo, però, si produce in una sconcertante affermazione, scrivendo che “la musica è un po’ come la democrazia”! Accostamento che sembra reggere per argomentare l’angustia di un singolo approccio di fronte alla ricca molteplicità delle esperienze possibili, perché la democrazia vera è apertura e le aperture non hanno steccati o, quanto meno, superano la recinzione attraverso uno sbocco, ma che diventa “opaco” quando l’autore continua con il dire che “la democrazia non è l’unico dei mondi possibili” e conclude in modo confuso che “la musica esiste in natura”, chiedendosi quale sia “il confine tra musica e rumore”. Non proprio un incedere rigoroso!
Senza soffermarmi sull’evidente disordine, mi preme rilevare la confusione semantica circa la parola “musica”. Siamo al solito equivoco che nasce dalla polisemia. Si sovrappongono, nell’argomentazione di Bollani, almeno tre significati del termine “musica”: quello figurato di armoniosa sensazione auditiva, quello metonimico di suono, quello proprio di arte. In relazione a quest’ultima accezione mai nessuno potrà sostenere che la musica (oggetto del conversare dell’autore) esiste in natura; affermazione valida, invece, per il secondo significato e in parte per il primo, assegnabile anche a un prodotto artistico. Il garbuglio è evidente quando Bollani si interroga sulla differenza “fra musica e rumore”, distinzione improponibile se non intendiamo il vocabolo musica come suono, per sineddoche! Immaginate se io dicessi che la poesia esiste in natura solo per il fatto che la natura può essere poetica, può avere poesia intesa come motivo di ispirazione e di idealizzazione (la poesia di un’aurora). Le arti sono invece il frutto di artifici umani e rispondono a umane convenzioni (e convinzioni). In natura esistono suoni, ma nessuna grammatica dei suoni (e questo, nel marasma, il Bollani lo dice); ci sono scenari poetici, ma nessuna grammatica della parola: in natura non c’è, né mai ci sarà, l’arte.
Un sofisma è possibile: l’uomo è parte della natura ed ogni sua creazione è “naturale”, perciò l’arte, attraverso l’uomo, è in natura. Chiunque abbia buone capacità logiche può rendersi conto della fragilità di questo capzioso ragionamento a sostegno del concetto bollaniano.
Il pianista però rafforza la confusione al capoverso successivo, quando decreta: “In teoria, tutto è musica”. Poi parla della musicalità del canto degli uccelli che noi valuteremmo in forza del sistema tonale occidentale, al punto che si dovrebbe pensare che un indiano debba essere insensibile al verso di un usignolo. Si precisa però che anche i pigolii distanti dai gusti “etnici” sono musica. Ribadisco la caduta del musicista in un minestrone polisemico senza via di uscita. Il canto degli uccelli può essere musicale, o “musica” per i nostri orecchi, ma non lo si accosti nemmeno all’arte della Musica!
Si può indugiare, a questo punto, su alcune righe gratuite del saggio: “Magari proprio quelli [gli uccelli] che si distanziano maggiormente dai nostri parametri di bellezza stanno eseguendo un richiamo d’amore dolcissimo, o un lamento di dolore”… Che si dice in sostanza della musica? Proprio niente. L’umana interpretazione non ha nulla a che vedere con i fenomeni naturali. Il richiamo di un’upupa può essere d’amore (ma ha senso parlare d’amore per un volatile?) o di sofferenza, avrà sempre sull’uomo un effetto diverso dai segnali di un canarino. Credo che non sia casuale che il verso del primo abbia suggestionato i poeti preromantici portandoli a farne un “suono” sepolcrale e finendo nel Carme di Ugo Foscolo (e uscir del teschio, ove fuggia la luna, / l’upupa, e svolazzar su per le croci). È l’uomo che stabilisce se un cinguettio gli pare dolce o sgradevole, e non certo in relazione ai sistemi musicali!

A margine delle considerazioni che riguardano il canto degli uccelli si legge poco più avanti (ma il nesso sfugge): “Recentemente si sono fatti degli esperimenti all’asilo con alcuni bambini facendo loro ascoltare un pezzo di John Cage e Le quattro stagioni di Antonio Vivaldi, e i bambini hanno scelto John Cage…”. Altro che la scoperta di Cristoforo Colombo! Se ai bambini dell’asilo facciamo ascoltare Dante e la filastrocca della nonna, che volete che scelgano? Chiaro che i rumori e le “cose buffe” della musica di Cage debbano attrarre un bambino di tre anni più della musica di Vivaldi. Ma Bollani considera didattico l’esperimento: esso insegnerebbe che crescendo si rischia di “dare importanza solo alla grammatica, alla logica e alla tonalità [...] all’ordine, “e ciò che non è ordinato ci sembra strano”. Espresso così il concetto è facilmente contestabile: forse che il disordine è compatibile con l’arte?
L’autore voleva magari parlare dell’écart [3], della violazione del codice del linguaggio, più che del disordine vero e proprio, tant’è che in modo più chiaro, dopo qualche capoverso, egli aggiunge: “Tuttavia, senza queste deviazioni di percorso la musica non sarebbe andata avanti. E il jazz è sfacciatamente pieno di meravigliosi errori grammaticali”. Farò notare che lo “scarto”, la temporanea e voluta trasgressione alla norma, non necessariamente deve denominarsi errore.

Disarmante, nel capoverso successivo, il ragionamento per assurdo: “Dovremmo prendere un bambino e farlo crescere nel silenzio di una foresta e poi vedere [vedere?] che musica produrrebbe”. Beh, dopo essere stati indotti a ritenere che tutto è musica, risulta arduo pensare a una foresta completamente silenziosa. Ammettiamone l’esistenza: che musica produrrebbe un bambino cresciuto in isolamento in un simile ambiente? Marina Chapman, fra i cinque e i dieci anni, imparò ad urlare con le scimmie [4]: nel silenzio totale che “musica” potrebbe apprendere e produrre un bambino? Nessuna. In qualunque contesto il silenzio è pausa, mai suono. La metafora che sente la “musica del silenzio” sa di godere dei fruscii e delle flebili voci dei romitaggi, o allude alla capacità umana di ‘evocazione nella tranquillità’, nella pace, alla possibilità di… scrivere tutto su una pagina bianca… Ma immaginare che un bambino, privato dell’esperienza dei rumori e dei suoni, potrebbe essere più creativo, perché non condizionato da schemi precostituiti, mi pare contrasti con la stessa esigenza espressa dal Bollani di un’educazione alla musica (ti insegnano a leggere, ma non ad ascoltare la musica); come contraddittorio è il rimpianto della primitività libera da norme (niente regole sui rami degli alberi), che però non tiene conto che lo stesso rifugiarsi sulle piante di alto fusto e nascondersi tra le fronde costituiva “regola” per sottrarsi ai pericoli degli assalti improvvisi delle fiere, nel sonno.

Lascia perplessi anche l’affermazione che precede questa “nostalgia del passato”: “Tutto può essere musica. Non esiste in natura un sistema per distinguere il suono dal rumore”. Circa l’equivoco nell’uso del termine musica, è stato già detto. Per quanto concerne il problema dei suoni e dei rumori, la “natura” non può avere certo sistemi atti a distinguere i suoi fenomeni, ma la fisica conosce perfettamente la differenza tra le vibrazioni regolari di un “suono” e quelle diseguali di un rumore. Sicché la diversità degli eventi sonori non va riferita esclusivamente alla percezione soggettiva, che classifica il fenomeno acustico in relazione alla gradevolezza o al fastidio che esso genera, ma deve tener conto delle caratteristiche oggettive degli eventi medesimi, separare cioè il campo di studio della psicoacustica da quello dell’acustica.
Il nesso tra i vari livelli di ragionamento (alberi, musica, suoni e rumori) è comunque sfuggente, e per eufemismo.

Incoerente risulta pure affermare, a metà dell’opera, “quando i musicisti occidentali chiamano l’eschimese o l’aborigeno a incidere il risultato è kitsch”. Tenendo conto che si teorizza la libera interpretazione (ognuno suoni come vuole), il giudizio riportato sembra smentire l’assunto. Criticare la rigidità e indicare modelli da seguire non è sintomo di consequenzialità.

Nel capitolo “Imparare la musica” Bollani sostiene che un buon maestro “non fa studiare le stesse cose” a tutti i suoi alunni, e forse, con maggior precisione, vuole alludere alla necessità di variare il modo e di adeguare i contenuti in maniera individualizzata. Per quanto concerne “le cose” da studiare, esse non cambiano certo granché all’interno di una determinata disciplina!

Poi il musicista accusa una disarmante inesperienza: gli ricordiamo che prima di scrivere ci si documenta!
Egli riferisce: “La solita mitica équipe di scienziati inglesi, che forse esiste solo nella fantasia dei redattori di certi quotidiani, chissà, ci ha fatto sapere che il contenuto delle nostre frasi conta, in caso di comunicazione diretta fra due persone, diciamo un 20%”. Caro Bollani, non si tratta di scienziati inglesi, e non è corretto quello che riferisci.
Fu uno studioso statunitense, Albert Mehrabian, a pubblicare nel 1972 il volume Nonverbal communication, in cui riferì del suo studio sull’importanza dei livelli analogici (paraverbale, legato alla voce e al suo uso, e non verbale, connesso con gestualità, postura, mimica facciale) nella “comunicazione faccia a faccia”, stabilendo le percentuali di incidenza: livello paraverbale, 38%, livello non verbale, 55%, livello digitale o verbale, 7% [5].
Ricorda, caro Bollani, che ogni frettolosa scrittura di personaggio mediatico, scade in divulgazione d’ignoranza! Responsabilità non trascurabile, evidentemente.

Mi preme a questo punto evidenziare un genere veniale d’imperfezione, che tuttavia contribuisce a dare la misura dell’approssimazione del jazzista nella stesura dell’elaborato. Si incontrano di tanto in tanto, nel suo libro, espressioni poco accurate, come: “In natura, tra il Do e il La, ci sono mille altre possibilità, mille sfumature”, per significare che tra i suoni che noi abbiamo deciso di chiamare La e Do, ce ne sono infiniti altri di frequenza crescente. In natura ci sono fenomeni, non criteri di accordo e denominazioni. Oppure si legge: “Il La era un’altra nota”, per farci sapere che il suono emesso dal diapason (o corista) è stato oggetto di convenzioni diverse: nel 1885 la piccola forcella d’acciaio era stata intonata sulla frequenza di 435 hertz [6], che successivamente sarebbe stata innalzata a 440 e poi a 442; il La, dunque, non era “un’altra nota”, il Fa o il Mi, o il Sol: aveva semplicemente, per convenzione, caratteristiche leggermente diverse, un numero di oscillazioni al secondo di appena l’1,6% inferiore!

Continuando: “Nella musica classica le dinamiche pretendono un ascolto impegnato”… Forse a Bollani sfugge la distinzione tra il participio passato di impegnare e l’aggettivo impegnativo? Come può un ascolto essere impegnato? nel fare che?

Una banalità, se non un’imprecisione, mi sembra di poter rilevare nel passo in cui si parla della “musica di Profondo rosso, dei Goblin”. Il testo recita in proposito: “Dove è la terza minore, il Do, a conferire la tonalità minore”. Che novità! È sempre la caratteristica a contraddistinguere il modo. L’autore vuole dire probabilmente che, fino al momento in cui essa non viene eseguita, il modo non è individuabile; ma allora avrebbe dovuto usare un altro verbo, non ‘conferire’: magari rivelare.

A questa famiglia di negligenze appartiene anche la considerazione: “[l'orecchio assoluto] è utile non solo per accompagnare i cantanti che vogliono suonare il tal brano in una tonalità distante da quella originale, ma anche per accorgersi che lo stesso brano suonato in una tonalità più alta o più bassa rivela tutt’altro carattere”. A “i cantanti che vogliono suonare” avrei preferito “i cantanti che vogliono eseguire”, perché non tutti i cantanti suonano, mentre a tutti i cantanti capita di dover adattare la tonalità di un brano alla propria estensione vocale. Voglio credere che metaforicamente Bollani pensasse al cantante che suona il suo “strumento vocale”… Per di più ritengo che non sia necessario l’orecchio assoluto per accorgersi del diverso carattere che un pezzo musicale acquista quando viene mutata la sua tonalità originaria. Io ho l’orecchio relativo, ma avverto immediatamente una differenza del genere.

Tra le gaffe veniali si annovera anche questa: “Marsalis per esempio è uno che ama l’idea che il jazz diventi la musica classica americana. Ma per fargli acquisire quello status, il jazz perderebbe in freschezza, perché diventerebbe un monumento, una cosa da museo”. Scrivere questo è come affermare che la musica classica è ormai roba da museo… Specialmente in presenza di altri spunti polemici, come l’ironia, nemmeno tanto velata, che descrive il “compositore” come un soggetto dai “capelli cotonati… di solito un po’ sofferente” e dedito alla “cura dei dettagli”, o il passo: “[Elio e Zappa] sono entrambi di provenienza “colta” (ahi! che brutto termine)”. Senza contare che Bollani continua a distinguere i vari generi musicali, avendo però dichiarato avversione nei confronti della loro differenziazione: “I generi sono etichette che provengono da origini esterne alla musica, volute perlopiù dai mass media”. Io non mi sento di accogliere questo modo di pensare. Classica, leggera, liscio, jazz sono distinzioni che raggruppano modi svariati e riconoscibili – per le loro peculiarità – di comporre e proporre musica; sono differenti, ma somigliano, alle classificazioni interne alla musica classica (sinfonica, da camera, operistica) nate non certo dalle esigenze dei mass media, ma in relazione alla maniera e alla destinazione, e accostabili ai generi della Letteratura (prosa, poesia, epica, lirica, drammatica, fino a giungere alle ripartizioni più specifiche, quali romanzo, racconto e simili). Del resto lo stesso Bollani si contraddice clamorosamente arrivando a parlare di “altre musiche” quando, a proposito del jazz, sostiene che ” è un modo di stare insieme, sul palco, di fiducia nelle capacità e nella sensibilità dell’altro, che è difficile riproporre nella vita reale ma anche nelle altre musiche…”.

Anche l’attribuzione a qualcuno di qualcosa che non è proprio suo, sarebbe da evitare: “Persino il rock and roll è nato come una danza: il termine fu inventato da un DJ radiofonico [7] ed è diventato paradigma di un intero mondo, quello dei “giovani” (contro i “matusa”, come direbbe Elio)”. Ma non è Elio che può rivendicare un’espressione che, quanto meno, risale alla vigilia del Sessantotto (1966, per la precisione), usata come abbreviazione di Matusalemme per “etichettare” le persone di qualunque età, ma dalle idee vecchie e superate.

Una sconfortante ingenuità si incontra quando il Bollani prende a criticare l’assenza del “presente” nei testi delle canzoni, con considerazioni che si succedono in modo anche farraginoso: «”Era una casa molto carina, senza soffitto senza cucina” (un testo cantato da Endrigo su una musica di Vinícius de Moraes). Perché è al passato?». Che domanda! L’imperfetto è il tempo delle fantasie infantili e delle favole: c’era una volta… L’autore prosegue: “In Canzone per te [di Sergio Endrigo] si usa il futuro ma per parlare di un presente che si teme già in odore di passato. Lontano lontano di Luigi Tenco ha lo stesso impianto. “Qualche cosa negli occhi di un altro ti farà ricordare i miei occhi, i miei occhi che ti amavano tanto…” Come nelle opere di Vinícius de Moraes… E il presente dov’è, il presente, in questi poeti impegnati a fare altri progetti, mentre la vita accade?”. Il presente, caro Bollani, è l’impoetico per eccellenza, anche perché dura un frammento infinitesimo. Il presente esclude la fantasia: ciò che è non può essere né elaborato dal ricordo né prefigurato, ma semplicemente vissuto. Il presente ha sostanza inafferrabile, ineffabile. Quello che ho scritto è già passato e quello che sto per scrivere è futuro. Ogni lettera di questo scritto è il brevissimo presente del dito che si posa sulla tastiera. Caro Bollani, ti conviene pensare in musica…!

Ci sono poi imperfezioni più gravi, che riguardano la chiarezza formale ed hanno a che vedere anche con la logica, senza considerare la zoppìa grammaticale. “Si possono prendere gli accordi (cioè l’armonia) di una canzone e usarli per farne una nuova, ma non il contrario, cioè usare una melodia per crearne un’altra, poiché ci condurrebbe dritti all’accusa di plagio”. Il contrario dell’assumere una stessa combinazione di accordi per innestarvi due, o più, differenti melodie, è “prendere” una melodia e armonizzarla in due o più modi, non “usare una melodia per crearne un’altra”! E la sintaxis clauda? Ecco i nessi zoppicanti: “Si possono prendere gli accordi… non il contrario… poiché ci condurrebbe…”.
Da notare infine che non è che la cosa di cui parla Bollani non si “possa” fare: semplicemente non è lecita.

Per le carenze grammaticali ci sono passi eclatanti: “Un altro elemento che possiamo aggiungere alla lista di elementi costitutivi della musica sono quelle che chiamiamo dinamiche”. C’è da essere orgogliosi della concordanza “un altro elemento… sono quelle”… orgogliosi anche dei correttori di bozze della Mondadori! La proposizione relativa “che chiamiamo dinamiche” ha come soggetto sottinteso ‘noi’, complemento oggetto il pronome relativo e predicativo dell’oggetto ‘dinamiche’; la proposizione principale, nel modo in cui è costruita, ha come soggetto ‘un elemento’ e come predicato nominale ‘sono quelle’. Diverso sarebbe stato scrivere: “Quelle che chiamiamo dinamiche sono un altro elemento che possiamo aggiungere…”. In  tal caso ‘quelle’ avrebbe funto indubitabilmente da soggetto e ‘un altro elemento’ sarebbe divenuto parte nominale del predicato. Almeno così mi risulta. Perché poi ripetere “elemento… elementi”? La seconda volta non sarebbe stato meglio scrivere ‘delle componenti costitutive’?
Errore simile si riscontra al capoverso “la vera tragedia non sono quei funerali del sud”, anche se in questo caso si potrebbe, con qualche sforzo, accettare come soggetto della frase ‘i funerali’.

Scorrendo più avanti ci si imbatte in un altro pasticcio grammaticale: “Avere gli strumenti per godere della musica non significa conoscere né l’armonia né l’epoca in cui è stata scritta…”. La forma corretta è evidentemente: “non significa conoscere l’armonia o l’epoca in cui è stata scritta”, altrimenti il senso diventa esattamente antitetico a quello che l’autore intende proporre. Bollani ha scritto in pratica che “avere gli strumenti per godere della musica non significa non conoscere l’armonia o l’epoca…”, ovvero per “godere della musica” è necessario conoscere armonia, epoca, ecc. Insomma la doppia negazione in questo caso afferma senza scappatoie.

Nel periodo “Mi chiese quanto tempo avessi suonato, e gli risposi un’ora e mezza” troviamo l’ormai consueta abitudine di scandire le mezze ore con l’aggettivo concordato al femminile, ‘mezza’, anziché, come sarebbe corretto, con il sostantivo ‘mezzo’, metà dell’unità: un’ora e mezzo, le sette e mezzo, dunque, non ‘e mezza’.

Per quanto concerne le concordanze un vero e proprio svarione è il riferimento di due predicati, uno al singolare e uno al plurale, allo stesso soggetto singolare: “È un pubblico che vuole semplicità, ma non nella sostanza di quello che vedono“. Il “pubblico vedono” è una delizia!

Altro passo difettoso è “Gli Improvvisi di Schubert o le Improvvisazioni di Poulenac… venivano fissate su carta”: ‘fissati’, forse, visto che il participio si riferisce contemporaneamente a due termini, di cui uno maschile, genere che nella concordanza prevale sempre.

Anche servirsi dell’aggettivo dimostrativo “questo” in luogo dell’articolo indeterminativo è una sgrammaticatura quando si allude a qualcuno che non si è nominato: “Una volta ho visto il clarinettista che suona con me nel gruppo I Visionari, perdere la pazienza. C’era questo sassofonista francese, indossava un cappellino…”. Questo chi? Bollani introduce lo strumentista non avendolo presentato né avendone prima parlato, dunque “c’era un”, senza alternative.

Poco più in là si rinviene un lapsus (che è anche un cattivo impiego del tempo verbale) alquanto ridicolo: “Sento i suoi dischi da quando sono bambino“. A parte che i dischi si “sentono”, quindi si odono, se il loro suono giunge da lontano (mi pare di sentire un disco…), e dunque si doveva scrivere “ascolto”, viene da pensare che il musicista continui da sempre… ad essere bambino! Diamine: si può sbagliare parlando, ma scrivendo…  Il presente che segue ‘da quando’, indica un permanere nella condizione indicata, l’essere bambino, cioè, che logicamente in questo caso non è plausibile: “da quando ero bambino”, perciò. Immaginate un ottantenne che vi dica che fa una certa cosa da quando è giovane!

Ancora la grammatica: “C’è una linea sotterranea che unisce la musica che [Eicher] produce, dal jazz norvegese di Ian Garbarek all’Argentina di Dino Saluzzi o il Brasile di Alberto Gismonti”. Dal jazz… all’Argentina… al Brasile, non “il Brasile”!

Si può leggere pure che Bollani “va in caccia”, invece che “a caccia” della trovata; oppure che “là in mezzo, fra questi due paletti, c’è una terra da esplorare”, mentre si sarebbe dovuto scrivere “là… fra quei”, come “qui, fra questi”.

Si scorra adesso con attenzione il periodo che segue: “Gli piacevano i Beatles [si parla di Eric Dolphy], eppure li prendeva di mira. Nel già citato Sgt. Pepper’s c’era un po’ di tutto: l’orchestra sinfonica, il minimalismo, il sitar indiano, mancava solo il jazz. Il risultato è un capolavoro perché ebbero l’intelligenza…”. Qual è il soggetto di ebbero? L’intelligenza capisce, con un po’ di adattamento, ma la grammatica… è a passeggio…

In un altro punto del libro si incontra: “Mi sottraggo da tutta una serie di esperienze possibili”. “Sottrarre da” è più un trafugare; per indicare il rinunciare a, il privarsi di, l’eludere, la preposizione da usare è “a”, “mi sottraggo a”.

Sicuramente errore grave è apporre l’articolo indeterminativo, come fa Bollani, a un nome che ha solo il plurale, pretendendo che diventi singolare: “un mass media”! Come scrivere “un pantaloni”.

Il controllo dei tempi verbali non è sempre da imitare. Si legga questo trapassato prossimo seguito dal passato prossimo anziché da un più corretto trapassato prossimo: “L’opera di questi ragazzi era stata scoperta da un critico d’arte il quale poi li ha invitati alla Biennale di Venezia perché allestissero là la loro piccola favela”. Io avrei scritto “li aveva invitati”. Bellissima, per inciso, anche l’allitterazione “allestissero là la”…! Un’eufonia da grande orecchio musicale (per la lingua), come si riscontra anche nell’espressione: “Durante il concerto a un certo punto” [8]. Anche la relazione fra il passato remoto, l’imperfetto e il passato prossimo, nel capoverso successivo, è da prosa manzoniana… “Dunque i ragazzi del Morrinho trascorsero due-tre mesi (credo di ricordare) a Venezia, dove, mi riferiva il mio accompagnatore, hanno tentato di giocare a pallone in tutti gli angoli”.

Altra dimostrazione di “padronanza grammaticale”: “Un marziano a Roma, una commedia di Ennio Flaiano con Vittorio Gassman, non era andata per niente bene a Milano, e lui, tornando a Roma, disse…”Lui chi? Si suppone Gassman, ma l’uso del pronome claudica… Avrei preferito “e l’attore, tornando a Roma…”. Troppo difficile?

Qua e là si riscontra un uso “poco opportuno” del linguaggio informale. Ad esempio in “grandissima astuzia ripresa paro paro“: davvero di cattivo gusto far ricorso a una così brutta espressione, popolare e antiquata! Ma ci sono casi anche più grossolani… Come: “La vera tragedia presuppone due palle così“, oppure: “Mengelberg ha un umorismo tutto suo e, come per altri grandi freak, non sai se ti sta coglionando o consegnando una perla di saggezza” (detto fra parentesi, dopo un verbo di dubbio è richiesto il congiuntivo: “non sai se ti stia”). Altra eleganza: «Per inciso, il salomonico Enrico Rava dice: “I referendum sono una stronzata, ma già che esistono conviene vincerli”», cui fa eco la citazione dello stesso tenore: «Un guru degli anni Settanta come Tom Robbins diceva giustamente: “Il solo motivo per cui Dio ci tollera è il nostro talento per le stronzate“». La vetta (o il fondo) è comunque nel capitolo 22°, dove si può godere: “La musica, come il teatro, non è in mano solo al regista, e se c’è una diva alla quale tutti devono stare attenti per intercettare i suoi cambi di umore tutto diventa più difficile. Diventa un’accolita di persone che fanno di tutto per mettere a proprio agio il protagonista, il signor Stocazzo“; non poteva mancare, ovvio, la “scossa di assestamento” nel capitolo successivo: “e la volta che metto il piede su un’ortica dico: “Ah, ma che posto di merda!”.
Voglio ascrivere a questa categoria dell’informale, per dir così, anche il brutto intercalare “okay”, prendendo atto che la nostra bellissima “lingua del sì” è diventata la “brutta lingua dell’okay”!

Fra le argomentazioni che non convincono (per non dire sballate) c’è quella con cui si cerca di spiegare che la scrittura musicale può risultare ingannevole e che non sarà mai possibile “eseguire la partitura come vorrebbe Mozart”: “Prendete le pause nelle battute di Romeo e Giulietta: chi ti dice quanto devono durare? Non Shakespeare. E comunque il tempo di oggi non può essere lo stesso di allora…”. Nessun drammaturgo ha mai dato indicazioni del genere: la scrittura per teatro non può essere paragonata allo spartito musicale, dove peraltro la durata di un suono o di un silenzio non è segnalata in secondi, ma in frazioni matematiche (2/4 1/8 1/32) che vanno rapportate alla velocità (o andamento) indicata genericamente da un allegro, un presto, un andante, i quali possono essere assoggettati al gusto o all’istanza filologica dell’interprete (lo stesso metronomo ha gamme di tolleranza per ogni “tempo”, suggerendo valori variabili: presto 168-208, andante 76-108, adagio 66-76, ecc.), né sempre le partiture hanno prescrizioni perentorie a riguardo (del tipo 1/4=120 [9], che impone un preciso passo moderato); ma si rischia di scivolare in nozioni troppo specifiche. La scrittura teatrale si presta sicuramente ad una maggiore flessibilità interpretativa ed ha il suo valore soprattutto in quanto letteratura, che chiunque sia dotato di un buon grado di cultura può leggere e gustare nel segreto della sua stanza. La musica va suonata: pochissimi sono in grado di “udirla” attraverso lo spartito silenzioso. Ritengo perciò improprio l’accostamento che fa il Bollani. Per quanto riguarda l’epoca è evidente che le sensibilità mutano, ma un adagio non diventerà mai un allegro.

Altrettanto inadeguato mi sembra l’accostamento al Goldoni, sempre in margine al problema della fedeltà dell’interpretazione musicale in rapporto alla scrittura del compositore: “Igor Stravinskij ha interpretato e inciso di persona le sue creazioni. Di fronte a quel disco cosa si fa? Sarebbe come se avessimo una registrazione di Carlo Goldoni che recita La bottega del caffè. Solleverebbe alcune difficoltà, credo. Ha ragione lui, dunque? Insomma: no. Hanno ragione anche gli altri”. Ancora il parallelo fra Musica e Letteratura, qui più tollerabile, ma pur sempre inidoneo.

Criticando il fatto di considerare perfino la “musica commerciale” come genere, Bollani scrive: “Anche la Quinta di Beethoven viene pubblicata su disco e venduta”, volendo significare che tutta la musica andrebbe considerata allora commerciale. Il fatto è che in effetti, sia pure non come genere, la musica commerciale esiste davvero, ed è a mio avviso tutta quella produzione scadente che viene concepita per la vendita di massa, una massa “poco educata” al bello e in possesso di un gusto facile e deteriore indotto dal mercato stesso, per un più agevole consumo. Beethoven non scrisse certo le sue sinfonie spinto dal criterio dello smercio, ma, suppongo, convinto di creare quell’opera d’arte che esse sono.

Argomentazione molto fiacca è anche la seguente: “E ‘musica d’ascolto’ invece cosa vuol dire? Ahi, orrore! [...] ‘Scusa, tu fai musica d’ascolto?’ E che domanda è? Presuppone che tutta l’altra musica vada fatta passare non dalle orecchie ma dal naso? O dalla bocca?”. Non si possono ignorare così banalmente certe dinamiche del sistema. Le denominazioni nascondono sempre una verità, e attraverso quelle verità si giustificano. Non si tratta di godere la musica con il naso o con la bocca: un “letterato” dovrebbe sapere che esiste il linguaggio figurato… all’espressione “musica di ascolto” manca l’attributo “facile” che qualifichi l’ascolto, tutto qui. Essa nasconde la scarsa considerazione per il fruitore e la pochezza di certi “musicisti”.

Un accostamento assai improprio si trova all’inizio del capitolo 18°: “Non amo il termine ‘contaminazione’ perché – come dice Paolo Fresu – sa di ospedale”. Questa battuta, che il Bollani fa propria, sa di poca dottrina. La “contaminatio” non è un contagio, ma una tecnica. In fondo il jazz si basa proprio su criteri di aggiunta, di sottrazione, di variazione, di estensione, di incontro di generi, di contaminatio, appunto…; nonostante l’autore ribadisca subito dopo la sua ingiustificata idiosincrasia per la varietà delle maniere musicali: “Non amo definire questo e quello in termini di generi musicali”, e aggiunga, disarmando: “In altre parole, si può anche parlare di rock, di reggae, di ritmica latina, di accompagnamento jazz, di ‘tiro’ funky, ma poi si dovrebbe ascoltare la musica”. Non vedo come la distinzione in generi possa compromettere la possibilità o la capacità di “ascoltare la musica”! L’argomentazione sconcertante non si ferma qui e vale la pena di leggerla tutta: “Perché spesso, parlandone, si descrivono dettagli in maniera peregrina; cioè se io dicessi che Debussy usa degli ‘accordi di quarta’ e compone pensando a scale musicali orientali, direi il vero, okay. E potremmo parlare di orchestrazione, di concatenazione degli accordi, di sviluppo del tema e via dicendo. Ma sono termini tecnici, che il lettore medio non riesce ovviamente a padroneggiare. E allora ci si lancia a dire che Debussy usa sonorità liquide o che “il suo legame con il simbolismo di Mallarmé” o che “la sua francesità fin de siècle” e blablabla tutto bello e a volte pure poetico ma tutto riguardante le cose INTORNO alla musica, non la musica in sé”. Che ovvietà, che confusione (e che forma sciatta)! Sarebbe come avversare l’analisi della struttura prosodica e metrica di un componimento del Foscolo richiamando il lettore alla “poesia in sé”. Tutto sommato il Bollani dichiara in tal modo, in maniera clamorosa, l’inutilità (o la nocività, addirittura) del suo libro… che non è certo “la musica in sé”, concludendo che “più parliamo di musica più ci allontaniamo dalla cosa in sé” e forse non rendendosi conto che un fatto del genere avviene sempre, non solo per la musica. Perfino se parlo di una persona, mi allontano dalla persona in sé!

Poi il pianista se la prende (diciamo così) con il Romanticismo: “…e dunque tutti noi quando parliamo di musica siamo dentro ad altre categorie, parliamo per colori oppure per sensazioni, emozioni… ‘questa musica così romantica…’. Ma cos’è il Romanticismo? Dovrebbe essere una corrente ben precisa, dovrebbero essere Chopin e Liszt, invece vien fuori – per estensione, ma accidenti che estensione! – che se ci commuoviamo di fronte a un tramonto, o se qualcuno dice: “Ti amo”, o se regaliamo un fiore, siamo romantici. «Le parole sono importanti» diceva Nanni Moretti…” A parte il “genio” del Moretti per una considerazione così profonda, per un concetto vecchio quanto la parola, mi pare proprio che il Bollani ignori ancora una volta la polisemia e non distingua il romanticismo psicologico, ideale, universale, dalla corrente storica che rivestì il vocabolo (già presente in Inghilterra nel Seicento) della sua definitiva connotazione e che fondò la sua poetica sulle caratteristiche generali riferibili a quella propensione esistenziale più orientata “alle suggestioni del sentimento e della fantasia che ad una concezione razionale e pratica” (Treccani), vocazione che non ha tempo e che appartiene alla natura stessa dell’uomo! Dia magari uno sguardo all’etimologia del termine, il caro Bollani, che ha commesso l’errore di aver considerato solo la parola con la lettera maiuscola… [10]

Passando ad altra argomentazione si legge nel capitolo 22°: “Il cantante deve avere un grande controllo del suo strumento, la voce, e contemporaneamente ascoltare gli altri. Provate voi a parlare e intanto ascoltare quel che dice un altro”. Le parole di due che parlano, mai potranno fondersi, come avviene, invece, per i suoni. Due che parlano contemporaneamente non sono ammessi, dieci che suonano simultaneamente, sì, purché eseguano lo stesso brano. In questo caso l’ascolto è possibile, al punto che l’esecuzione dell’uno può essere condizionata da quella dell’altro e viceversa. Batteristi diversi, ad esempio, possono indurre un tastierista a creare in modo differente; e questo, evidentemente, non senza ascolto. Il rilievo del Bollani risulterà ancor più inappropriato una pagina avanti, quando si legge: “La musica è invece l’arte dell’ascolto. Ascoltare e parlare e insieme sentire quello che accade attorno”; e si chiosa: “Certo, si guida e ci si lascia guidare, a turno”.

Gli ultimi capitoli del libro mi sono sembrati solo intitolati e non trattati: ai titoli non corrisponde infatti uno “svolgimento condotto in forma sistematica” (Devoto).  Il 19°, ad esempio, s’intitola “E parlare di cultura?”, con riferimento all’intestazione del 18° che è “Si può parlare di musica”? Chiunque legga le tre facciate che compongono la sezione non troverà certo la risposta all’interrogativo! La serata di Umbria Jazz, il palco in una favela, uomini che sparano contro le macchine della polizia, il giro che l’autore fa nella favela il giorno che precede il concerto, la visita alla favela in miniatura, le terme per i massaggi ed “altro”, i ragazzi del Morrinho che giocano a pallone in tutti gli angoli di Venezia, le considerazioni dell’accompagnatore di Bollani, un ragazzo che non si rende conto del perché il “gioco” che ha fatto per tanto tempo (il plastico) sia considerato “arte” (cosa che rischia di togliergli il divertimento) e riflessioni dello “scrittore” che avverte di aver applicato al suo fare musica l’insegnamento del ragazzo… Un bel minestrone. Allora, si può fare cultura? Chi dovesse capire qualche cosa me la spieghi: gliene sarò grato.

Per buona sorte il libro è finito, ma l’autore fa in tempo a trarre qualche acuta conclusione sulla musica. “È un peccato, voglio dire, che ci si fermi al: “mi ha emozionato”/“non mi ha emozionato”, come su facebook”… Evidentemente egli non conosce la natura del gregge, la massa del pubblico che “decreta” il successo, in ogni campo, e sembra non aver proprio compreso che l’emozione è lo stupido parametro di valutazione oggi in voga, se spera che la gente lasci da parte “il birignao del sentimento”. Folla che non capisce niente, ma, se si emoziona, crede di aver capito tutto e avalla anche l’arte che non c’è. Per fortuna Bollani, per eccezione, merita il successo che riscuote come pianista jazz, indipendentemente dalla capacità che il pubblico ha di capirlo.
Peccato che abbia assenze e lacune di pensiero…  Scrive ad esempio che “fino alla fine dell’Ottocento nessuno ascoltava la musica del passato”. Se tralasciamo il fatto che nemmeno tra i musicisti c’era l’abitudine di frequentare un repertorio che prevedesse di riproporre musica delle epoche precedenti, come sarebbe stato mai possibile, prima dell’invenzione della radio, sedersi “in poltrona per ascoltare musica”?

Lascia che io ascolti la tua bella musica abbandonato sulla mia sedia, caro Stefano, e prima di scrivere un altro libro, pensaci sei volte!

Dimenticavo: perché “table of contents” invece del semplice e bellissimo “indice”, alla fine di uno scritto pubblicato per gl’Italiani?

Mi consolo con il buon Plinio il Vecchio: “Non c’è libro tanto cattivo che in qualche sua parte non possa giovare”.

Amato Maria Bernabei

I sacerdoti della moderna religione del vuoto proliferano: ad ogni angolo, inattesi, predicano la “cattiva novella” di una degenere stima del brutto, dell’approssimazione, dei fiacchi surrogati, dell’ignoranza, a danno del bello, dell’ordine e della pertinenza, della genuinità, della conoscenza. Sicché Ligabue,  ”poeta, filosofo e maestro di vita“, può sopravanzare Mozart nella musica e Dante nel verso, la mediocrità scavalcare la genialità.
Dante – Ligabue 0 – 1… Il risultato demenziale di una partita improponibile. Ma in Internet qualcuno stravede e straparla…

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Dante 0 – Ligabue 1
di Roberto Albanesi

                                                  «Se provate a chiedere ai giovani se preferiscono leggere Dante o ascoltare Ligabue (o una qualunque altra stella della musica contemporanea), probabilmente il nostro “grande” poeta ne uscirà con le ossa rotte. In effetti, se non lo insegnassero a scuola, oggi pochissimi leggerebbero Dante, la prova più evidente che il suo messaggio di moderno non ha nulla. Chi se lo ripassa la sera? Tanti però continuano a fare sfoggio di cultura citando qua e là qualche frase (parliamoci chiaro, una frase in sé non può certo fare la grandezza di un autore, al più può far piacere leggerla sull’involucro di un cioccolatino): “La bocca sollevò dal fiero pasto” oppure “Galeotto fu il libro e chi lo scrisse”, in una sorta di autopromozione intellettuale. Un amico: “ieri ho sentito Benigni commentare la Divina Commedia, è stato bellissimo”: peccato che non sappia parlare e scrivere in un italiano decente.

L’effetto placebo non esiste solo in medicina: sapere che una frase è di Dante o che un pezzo è di Mozart ti fa sentire culturalmente meglio, anche se poi il tuo animo è già morto.

Che c’entra il titolo dell’articolo? Mah, a me piace Ligabue e sicuramente i suoi testi li ritengo migliori della Divina Commedia o dei Promessi Sposi che a me hanno dato pochissimo, visto che dipingevano un uomo lontano mille miglia da me. Molte “canzonette” sono uno spaccato di vita contemporanea che può insegnare qualcosa, mentre opere superate dal tempo possono insegnare la musicalità della lingua, ma nulla più; considerate le altre discipline: chi si farebbe curare con la medicina di Ippocrate? Se pensate che l’animo umano sia rimasto quello di 500, 1.000, 2.000 anni fa, che cioè sia immutabile, tanto vale pensare che sia rimasto quello dell’uomo delle caverne. Come vedete dal titolo, i classici giocano in casa perché so che tutti coloro che hanno una mentalità umanistica staranno cercando in quale girone infernale mandarmi.

Pazienza, ma dovrebbero spiegarmi come io potrei apprezzare un romanzo come I promessi sposi, nel quale aleggia in ogni pagina un’improbabile Provvidenza, dopo il confronto di un pezzo come Vivo Morto o X, che descrive milioni di sopravviventi senza speranza e senza il lieto fine provvidenziale. Oppure dovrebbero spiegarmi come posso studiare un classico come il Carducci che per la morte del figlio scrive Pianto antico, una filastrocca dal ritmo allegro quasi irriverente, incompatibile con il vero dolore, dopo che ho ascoltato Il giorno di dolore che uno ha.

Forse se i professori facessero letteratura comparata i ragazzi studierebbero di più…».

Roberto Albanesi

Tratto dal sito dell’high people http://www.albanesi.it/Raziologia/ligabue.htm
(attualmente l’articolo è presente su https://www.psicologia-e-benessere.it/intelligenza/modernita-di-dante.htm)

* * * * *

“Forse” il periodo ipotetico iniziale (secondo tipo o della possibilità) avrebbe “preferito” il congiuntivo imperfetto all’indicativo presente: “Se provaste (non se provate)… Dante ne uscirebbe”… Sono cose che capitano ai superficiali relativisti che trasformano l’assolutezza di certi valori in opinabile rilevanza (o addirittura in irrilevanza), soggetta a parametri di attualità, quando questa sia intesa riduttivamente come adeguamento alle esigenze – se create ad arte non importa – di un tempo rispetto ad un altro, sicché perfino la norma sintattica è violabile in funzione di una comoda rinuncia alla conoscenza ed ai suoi derivati.

Poter affermare che i testi di Ligabue sono più nobili di quelli di Dante o di Manzoni, e che le “melodie” di una “stella” della musica moderna superano il sublime mozartiano, è frutto di un’ingestione massiccia di allucinogeni, per quanto metaforici, che distorcono la “realtà reale” sostituendola con una realtà mistificata!

Non si tratta, illustre detrattore delle antiche grandezze – si ricordi che la vera grandezza scavalca le epoche – di stabilire se Dante e Shakespeare siano inadatti per la valutazione della minigonna o del computer, ma di saper estrarre l’universale umano dalle opere dell’intelletto. Troppo facile attribuire alle contestazioni spicciole, alle mode, alle  ignoranze, al gratuito filosofeggiare degli sciatti predicatori di un’epoca di decadenza, qualità d’arte solo in merito a una vagheggiata aderenza ai problemi correnti! Non mi venga a dire che le ludiche sculture in pongo, o in das, di un bambino, superano i tratti marmorei delle opere di Fidia o di Michelangelo, non più attuali, obsolete, perché realizzate con materiale “antiquato”, non rispondenti alle odierne istanze e alla moderna sensibilità, magari malata.

“Perché il nostro tempo e quello passato siano davvero contemporanei è necessaria una continuità anche spirituale. Solo nel riconoscere e trasmettere una tradizione, il presente può arricchirsi di uno straordinario patrimonio spirituale ed esprimersi interamente. Continuità con il passato accessibile a tutti [...], perché ci sia un futuro, e perché questo futuro possa essere ricordato. Lo studio dei predecessori soltanto può consentirci di divenire originali, legati alle nostre origini. Del resto, la storia non è un progresso lineare, ma sempre ci accompagna nella sua totalità. Scriveva Confucio: “Io trasmetto l’insegnamento degli antichi, senza creare nulla di nuovo, perché esso mi sembra degno di fede e di adesione”. E aggiungeva Goethe: “L’antico non è classico perché è antico, ma perché è vigoroso, pieno di vita, di gioia ed è sano” (Gabriella Sica, Scrivere in versi, Il Saggiatore, 2011).

Il problema vero è quello della conoscenza e del duro impegno che essa richiede.

Troppo facile, ancora, ascoltare ed apprezzare Ligabue che trascina note – con la sua voce roca e un po’ muggente -, che dovrebbero essere “musica” per elevati concetti e parole di grande rilievo estetico, quali “Beh benvenuto qui fra luce e confusione  / nessuno che ti ha chiesto se volevi, / se volevi uscir di là, là” (tanto per addurre un esempio).  Mi chiedo se lei possieda udito e gusto educati al bello”… Il cacofonico belato “beh be… nvenuto”, il giudizio banalmente adolescenziale che impugna una nascita non richiesta, il balbettio “lallante”  uscir di là, là, quale arte annuncerebbero? come potrebbero essere oggetto di confronto con le inarrivabili terzine dantesche, le quali non sono soltanto “musicalità della lingua”, ma consapevolezza profonda del senso della vita e dei suoi battiti, dei suoi perenni, insoluti quesiti, della sua fragilità e della sua forza, dei suoi tormenti e delle sue letizie…? o con la prosa ineguagliabile del Manzoni, sorvegliata, raffinata, elegante veste per contenuti alti ed eterni? Si astenga dalla cattedra che eleva improponibili, illetterati pensieri di questa risma: “Quando indietro non si torna quando l’hai capito che / che la vita non è giusta come la vorresti te”… Si vergogni di decantare pessime sgrammaticature e insulsaggini della mente, o volgarità “demagogiche” come l’immancabile merda, contribuendo al deterioramento del gusto artistico, alla nobilitazione del niente, alla giustificazione dei mercanteggiamenti che mirano a lasciare al buio l’ignoranza solo per venderle qualunque merce scadente spacciandola per oro fino. Non ci interessa la “canzonetta-spaccato di vita quotidiana che può insegnare qualcosa”… Cosa? La squallida quotidianità della stupidità, della rozzezza, dell’asineria? Bella educazione è stata imposta ai giovani che preferiscono Ligabue a Mozart e all’Alighieri!

Lei impari qualcosa di più da versi come “fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza” (Inf., XXVI, 119.120), che ben si adattano a consiglieri del suo stampo, perenni uomini delle caverne (pur sempre uomini comunque) e lasci perdere i “ligamucca” di turno, che non hanno da insegnare alcunché a nessuno!

Le assicuro che la mia citazione non è “autopromozione intellettuale”, medicamento d’acqua zuccherata per restituire salute alla credula psiche, ma riferimento e ammaestramento di straordinaria attualità per tutte le pecore (high people?) senza conoscenza che affollano i pascoli dei pastori dominanti e di tutti i soggetti che, come lei, si atteggiano a maestri, benché poco possano ricevere (e tanto meno dare) dal sapere e dall’arte, veri, di ogni tempo e senza tempo.

 Amato Maria Bernabei

I fan (atici) di LigaBUE devono essere grandi amanti della natura
per godere dei lamentosi muggiti della rockSTALLA
ad ogni frase dei suoi squallidi spartiti.
Un mix-saggio delle bovine cadenze canore del novello Mozart:
del resto… Siamo chi siamoooo…
I muggiti di Liga-BUE

Dove va la cultura?

             Nell’anno di apertura del Congresso di Vienna, Rossini componeva Il Turco in Italia. Il riferimento, ancorché chiaramente privo di alcun tipo di relazione, esemplifica dialetticamente l’inarrestabile flusso del pensiero anche in presenza di consistenti tentativi di restaurazione politica e sociale; oltre a testimoniare che il genio opera in un sovrastrato che non solo elude transiti intermedi, ma riesce a mediare elementi eterogenei e centrifughi in organici enunciati che filtrano il passato e aprono al futuro.

Se il verbo illuminista piegava verso epigoni sempre meno credibili, il tratto classico dell’arte, pure attraverso rivolgimenti destabilizzanti, si apriva faticosamente a segmenti articolati di un movimento di grande respiro. Di questi fermenti l’opera di Rossini fu insieme traduzione e sintesi: la prima nel suo peculiare aspetto semantico, la seconda come convergenza di componenti divergenti e di stilemi desunti dal passato. E tutto nella libertà di un’adesione ante litteram al credo romantico, privato certo dello Sturm und Drang, ma forte di una lettura affatto originale che avrebbe disorientato la critica. Rossini non rinnegò il Romanticismo. Semplicemente lo piegò alle esigenze della sua indole, superandolo.

Anche per questi motivi l’equivoco e l’incomprensione accompagnarono per più di un secolo molte opere del compositore pesarese. E specialmente Il Turco in Italia. L’opera fu accolta con freddezza; i milanesi ne rimasero quasi offesi. Erano convinti di aver assistito ad una copia sbiadita de L’Italiana in Algeri, messa in scena a Venezia l’anno precedente. Evidentemente il pubblico del Teatro alla Scala aveva fermato l’attenzione ad una ironica inversione dei ruoli riscontrabile nel titolo. Era sfuggita del tutto la straordinaria raffinatezza di un’opera innovativa, che si distaccava dalla comicità ossessiva de L’italiana, per quanto incisiva ed energica, per approdare ad una più marcata ed ampia commedia di costume.

La prevalenza decisa dei pezzi d’assieme è testimonianza di scelte stilistiche congeniali all’idea, quasi elemento di ispirazione recuperabile da una realtà sfuggente meglio plasmabile negli sviluppi che, sulla scena, più presenze offrono; ma anche e oltre ricerca di una coralità in cui il personaggio perde la propria individualità ed entra in un intricato e intrigante gioco delle parti, espressione e transito del quotidiano gioco della vita. Nel quale l’intervento diretto dello stesso librettista nei panni del “Poeta”, rassicura e guida verso una verosimiglianza che è nucleo essenziale di aderenza a canoni estetici ed esistenziali. Anche se non del tutto originale, questa singolare invenzione di Felice Romani evolve nel costante procedere satirico della creazione artistica tra l’affermazione Un bel quadro farei tratto dal vero e la costante ricerca di situazioni e maschere da adattare alla sua personalissima ‘commedia dell’arte’.

L’individuazione dei caratteri acquista dimensione nel divenire del dramma che Rossini orienta verso sviluppi e soluzioni singolari, in cui comicità e stati d’animo coesistono in una dinamica che mai altera l’equilibrio delle tensioni, e che invece genera interni compositi stilisticamente attraenti. La conquista di libertà dallo schema, innanzitutto, evidente sia nella ricerca di una continuità di azione, ottenuta riducendo quasi al nulla gli stacchi da un numero all’altro, sia nell’intersecare i pezzi d’assieme in una interazione capace di pareggiare scenicamente il ‘crescendo’ orchestrale, come nella ‘stretta’ del finale del I atto tra impeti e silenzi strumentali, tra fortissimi e pianissimi, fragori e sommesse voci ‘a cappella’ (Quando sono rivali, rivali in amor); sia ancora alternando recitativi secchi a recitativi più articolati, accompagnati dall’orchestra. Sicché l’evidenza del particolare risponde al criterio unitario in cui le parti concorrono all’armonia del tutto e diventano ciascuna l’incarnazione di un astratto.

La definizione delle componenti formali si sostanzia già nella sinfonia, lineare nella struttura, singolare nell’adagio dove la freschezza del corno, protagonista assoluto, evoca, non soltanto per analogia, i concerti di Mozart; e ancora levigata e insieme leggera nell’allegro vivo che irrompe improvviso con l’agile danza degli archi. Il ritorno puntuale degli immutabili, consolidati modelli dell’opera buffa, accredita materia usuale, pur nel proporsi di situazioni nuove. Rossini ne contiene gli eccessi riducendo al minimo le arie, mentre accentua, in molteplici vibrazioni di insiemi, un continuo intreccio che partecipa comicità e verifica, satira e sentimento. Fraseggi di una sapiente scrittura musicale che si estrinseca in momenti di grande creazione artistica.

Nascono duetti pregevoli, come il confronto tra Geronio e Fiorilla in forma tripartita, con l’allegro che l’incalzare di scalette di semicrome, ora ascendenti ora discendenti, sembra accentuare la titubanza del marito e il sarcastico rispondere della donna la quale, nell’andantino, si fa suadente e dolce con delicati accenni virtuosistici, per chiudere, nell’allegro, con una ‘stretta’ incontenibile che sancisce la vittoria incondizionata della stessa Fiorilla. Non meno elegante e raffinato il duetto D’un bell’uso di Turchia all’inizio del II atto, anch’esso in forma tripartita, che Geronio e Selim sviluppano nella schermaglia tranquilla dell’allegro che attraverso una più decisa comicità della seconda sezione, più mosso, approda all’esilarante Ed invece di pagarla, in cui i protagonisti perdono la pazienza e si minacciano sulla sillabazione caratteristica dei ‘buffi’.

Nascono insiemi che nei vari accostamenti determinano varietà di tocco; sottili tratteggi e incalzanti aperture, melodie intense e simmetrie, e dislivelli che creano comicità, quando il senso della musica urta visibilmente con quello dell’azione. Aspetti di una tensione che è arte e idea, anticipazione dei futuri capolavori, come nel quintetto della mascherata Oh, guardate che accidente, autentico vertice dell’opera. Rossini costruisce magistralmente un gioco di indeterminatezza, dallo stupore iniziale di Geronio, che gli archi accentuano nel riflessivo silenzio, al lento svilupparsi di una alienante quanto angosciosa scoperta di una situazione del tutto insolita. I personaggi non si riconoscono più, e ogni tentativo di recupero si perde tra i brontolii di Geronio e il compiacimento degli innamorati vaganti su un quartetto di superba architettura vocale senza accompagnamento.

L’avvertita necessità di un equilibrio reciproco tra la misura strumentale e quella vocale, già prepotente ne L’Italiana in Algeri, acquista con Il Turco in Italia consapevolezza e dimensione; l’orchestra abbandona l’arida quiete del supporto e scopre l’agile libertà della voce, le variabili composite, le inusuali possibilità; mentre nel contempo le voci assorbono connotazioni affini agli strumenti, ne sottendono affinità strutturali. Proposta essenziale che prepara il capolavoro. Nel quale ogni attenta considerazione naufraga in presenza di un’arte che coniuga assoluto e contingente in un ambito di purezza formale. 

                                                                                              Sandro Bernabei

La musica di Mozart salda il tempo e lo spazio
in una convergenza universale che è origine e termine del pensiero.

La creazione non ha categorie, non ammette ambiti di riferimento, elude ogni possibilità di coercizione. Da questo presupposto muove la vicenda umana di Mozart in una dualità asimmetrica con la sua vita artistica: destabilizzante la prima, gravida di perfezione umana la seconda. Il suo carattere, tranquillo, conciliante, pieno di entusiasmo, a mitigare anche i momenti di più grande sofferenza.

Parlare di Mozart è parlare di arte, pura e irrevocabile, in un sentire estetico che non ha riferimenti e dettati accademici, ma che si afferma per la sua natura intrinseca. Il classicismo solo marginalmente ha in lui una valenza storica: il genio sfugge alla temporalità. L’etimo classis attesta l’ordine, che è attributo della natura. Di essa Mozart comprese le voci e i silenzi, le tempeste e i sereni, la meditazione e l’uragano.

Più di una volta la leggenda affianca la realtà, quasi che una vita già di per sé straordinaria, non avesse sufficiente prestigio senza la presenza del mito. Ma i frequenti carteggi e l’imponente opera costituiscono punto di riferimento inequivocabile. Chiara appare la figura paterna, più nebbiosa quella materna, anche per la sua indole schiva ai riflessi del protagonismo. Entrambi, se pure con diversità rilevanti, costituirono l’unico riferimento sicuro nella vita del compositore salisburghese.

Leopold, buon musicista e ottimo didatta, intuì presto la grandezza del figlio. Lo sorprese all’età di quattro anni mentre era intento in una qualche scrittura. Gli chiese cosa stesse facendo. “Un concerto per clavicembalo; ho quasi finito la prima parte”, rispose tranquillamente il piccolo Wolfgang. Il padre, perplesso, esaminò il foglio e si arrese all’evidenza. La madre non colta, non raffinata, ma di grande sensibilità ed estroversa immediatezza, costituiva il momento di evasione dal rigoroso magistero. Trasmise al figlio il carattere allegro, un mondo sentimentale più ricco e profondo, la fantasia vivace.

Leopold ritenne dovere preminente valorizzare il talento del piccolo fenomeno, farlo conoscere negli ambienti più autorevoli della musica europea, e dargli al contempo una stabilità economica e una posizione sociale confacenti. Organizzò per questo, con attenta puntualità, una serie di viaggi che non otterranno i risultati sperati, ma che avranno per il giovane Mozart un’importanza decisiva per la formazione della sua personalità, non soltanto artistica. Al di là dei successi e delle delusioni egli avvertì sempre più pressante l’urgenza di contatto e di confronto. Le sue straordinarie capacità di assimilazione unite a una potenza di sintesi non comune, gli permisero di acquisire una conoscenza di uomini e cose che nessuna scuola avrebbe potuto offrirgli.

Ma conobbe anche l’ipocrisia, l’indifferenza, la superficialità. A Parigi come a Londra, a Vienna come in Italia, Mozart fu dimenticato con la stessa facilità con la quale era stato esaltato. Evidentemente ciò che aveva scatenato gli entusiasmi era il mito del bambino prodigio. Quasi nessuno, da adulto, comprese chi veramente egli fosse.

La vita di Mozart è un incessante movimento del quotidiano e dell’insolito, presente agli avvenimenti e distante da essi in alternanze indefinite, capace di abili tessiture e di modi grossolani. In contatto frequente con la nobiltà e le gerarchie ecclesiastiche ai massimi livelli, Wolfgang si rese conto presto dei giochi perversi del potere. Il suo spirito libero, non accomodante e insofferente a schemi e assetti precostituiti, orienterà la scelta definitiva di abbandonare la protezione delle classi dirigenti e svolgere in modo autonomo la propria attività.

La sua figura rimase indecifrabile anche ai contemporanei, perfino alle persone più vicine. Il perbenismo, la cultura, ma anche la norma, non riuscivano a comporre l’eccezionale con il banale, o meglio con l’apparenza del banale. E Mozart non fece niente per ‘apparire’ né per dare di sé un’immagine più in accordo con l’emozione che dettava la sua musica, lasciando i biografi in tale difficoltà da rifugiarsi nel mito dell’eterno fanciullo, preoccupati di doversi confrontare con riferimenti, episodi, comportamenti poco edificanti. Come se il genio, per essere tale, dovesse avere parametri assoluti di riferimento nella scansione quotidiana del vivere.

Fu acclamato e apprezzato molto più per la sua attività di concertista che di compositore. Al virtuoso riconoscevano eccelsa padronanza dello strumento, limpidezza di suono e soprattutto una incredibile abilità di improvvisazione, caratteristica unica più che rara. Al creatore rimproverarono spesso una musica infarcita di troppi elementi, lontana dal gusto e dalla moda del tempo. E tuttavia resta incomprensibile, all’interno di criteri costruttivi, decifrare il cono d’ombra incombente sulla musica di Mozart nel corso della sua esistenza; né le argomentazioni di quasi due secoli di critica sono sufficienti a chiarire i termini di una emarginazione che non può essere spiegata soltanto con l’impossibilità di comprendere il genio.

Conobbe un’infinità di persone di ogni ceto sociale e di ogni espressione culturale, venne a contatto con ambienti disparati, con realtà eterogenee. Ne ricavò una conoscenza profonda dell’animo umano, specialmente femminile, del quale ebbe insieme un concetto di grazia e uno di ambiguità. Rilevò le contraddizioni dell’individuo e della società attraverso una ironica indagine dei vizi, o nell’effimero significato di certi valori, o ancora nelle ipocrisie e nella doppiezza del gioco delle parti.

L’epilogo tragico di Mozart, di nuovo a metà tra la leggenda e la storia, riconduce ai tratti salienti del duplice itinerario umano e artistico. La salute divenuta ormai estremamente precaria, le condizioni economiche sempre più disastrose, allontanarono a mano a mano amici, parenti, collaboratori. I momenti di angoscia rendevano sempre più fugaci le riprese del suo istinto gioviale. Scriveva alla moglie: “Non so spiegarti quello che provo. È come un senso di vuoto che mi fa male, un anelito vago e inappagato che non mi abbandona mai, ma dura e cresce ogni giorno.”

Caso unico nella storia della musica, Mozart esplorò tutti i generi e le forme dell’arte dei suoni, dando ad ognuno compiutezza, eleganza, armonia. 

Il pianoforte, strumento iniziatico e completo, è il centro di gravità della sua musica, mezzo di espressione e fonte di ispirazione. Le Sonate esprimono il senso di semplicità e di purezza, di declamazione priva di accenti retorici scadenti in effusioni sentimentali o debordanti in virtuosismi inutili. Come solista o assieme ad altri strumenti, esso mantiene la sua autonomia ma in equilibri dinamici di perfetta consonanza: le mirabili sonate per violino e pianoforte rappresentano una conferma tangibile.

Tutta la musica da camera è un imponente testimonianza di certezze illuminanti, di foci che diramano in infinite combinazioni di limpide confluenze. Ordine e ricerca, assunti e scoperte, stratificano linee architettoniche di nitore assoluto. I sei Quartetti dedicati ad Haydn realizzano un equilibrio senza pari tra la molteplicità delle idee e lo sviluppo speculativo, attraverso una variabilità di temi che un movimento policromo di sviluppi e variazioni sottende.

I concerti per pianoforte e orchestra sono un affresco totale di musica, di poesia, di visioni sensibili; una proposta continua e sempre nuova di possibilità espressive di un linguaggio che diventa universale. Negli allegri come negli adagi, autentici gioielli contenuti nelle architetture dei primi. Così nell’adagio del concerto K467 con il tema proposto sottovoce dai violini e accolto dal pianoforte con una delicatezza che distilla nostalgie esistenziali; così, ancora, in quello del concerto K488 nei rapporti di forza invertiti, in cui il pianoforte enuncia intimi stupori notturni che i legni e gli archi incoraggiano e rivelano appieno.

Anche negli altri concerti per strumento solista e orchestra la condivisione non è mai stridente, anzi perviene a soluzioni rasserenanti. Così soprattutto nel Concerto per clarinetto K622 in cui questo strumento rivela appieno tutte le sue capacità vocali e di suono fino ad allora inesplorate. L’incantevole dialogo con l’orchestra del primo tempo, l’affabile dolcezza dell’adagio, il gaudio esuberante del rondò, scevro da virtuosismi insignificanti, raccontano sofferte confidenze e gioiose presenze, acquisite stagioni del bello e la precarietà dell’esperienza umana. Così nei concerti per corno che evocano paesaggi di incanto e di serenità in cui il suono dello strumento trasfigura le sua timbrica particolare in voci campestri e verdi di bosco, che si fanno elegia.

Le Sinfonie offrono in modo ancor più evidente una trasparente verifica del tracciato evolutivo della musica di Mozart anche all’interno dello stesso genere. Si impone, al di là delle singole letture esegetiche, un elemento chiave, sorprendente solo in apparenza. Anche negli ultimi, compiuti capolavori sinfonici, l’organico è decisamente ridotto. Mozart non crede all’impatto violento della massa orchestrale; l’impeto alimenta uno stato d’animo fuggente; la drammaticità non significa tempesta strumentale. L’abisso, la gioia, la verticalità appartengono a regioni profonde dell’anima a cui si accede attraverso strutture elementari, espedienti che generano emotività irrisolte, nell’addensare, ad esempio, l’una all’altra le voci in un gioco intenso di imitazioni, o conseguendo sfumature nell’alternanza di temi aperti e sereni, con altri umbratili e inquieti.

L’itinerario stilistico del teatro di Mozart riflette e scandisce il tracciato evolutivo della sua musica. La ricchezza di stili è sintesi e fusione di luoghi, di persone, di esperienze artistiche e umane, di peculiarità innate e di caratteri acquisiti. Egli rimosse le fredde, inespressive maschere della tradizione per dare ai personaggi affetti, sentimenti, vizi e virtù. Portò sulla scena l’esperienza reale, la presenza di un vissuto che può appartenere a tutti. Ne tratteggiò i lineamenti con una incomparabile analisi psicologica attraverso una varietà di accenti mai ascoltata prima. Con le opere della maturità riuscì ad ottenere una perfetta corrispondenza tra la dinamica drammatica e la struttura musicale. Infranse la rigida collocazione degli stili per attingere, nella loro confluenza, a un linguaggio dalle inesauribili risorse, affrancato da ogni retorica.

È la scoperta di un mondo composito che si rinnova sempre, nel fluire del tempo, nella sua cadenza immanente, ma che orienta il corso verso confini superabili, verso il metafisico.

Fino alle vette della musica sacra, testimonianza genuina del suo personale atto di fede. Che la musica, nella sua espressione soggettiva, trasmette in tutta l’evidenza e la profondità molto più che aridi trattati filosofici. Mozart fu sicuramente cattolico anche se gradualmente si allontanò dalla rigida osservanza fino all’indipendenza. Non sopportava la gerarchia, l’ipocrisia di molti prelati, l’irrazionalità del dogma. Oltre ogni argomentazione, le Messe ci porgono una religione ‘umana’ che attraversa tutte le fasi dell’intimo rapporto con il divino, nella serenità o nel dramma di un colloquio esistenziale, che è dialogo tra cielo e terra; come l’Ave verum, confessione e offerta, voce del silenzio che è luce e canto di meditazione. E poi il Requiem dalle circostanze inquiete, che, oltre la leggenda, avvertono l’inquietudine dell’ignoto, minacciosamente annunciata dall’entrata dei corni di bassetto e dei fagotti dell’Introitus. L’anima è sgomenta di fronte all’ineluttabile; la dimensione del tempo si sgretola nell’angoscia dell’eterno inascoltabile. La richiesta di pace è richiesta di perdono, di salvezza nel ricordo del sacrificio del Figlio. Che si fa supplica accorata e struggente nel momento dell’abbandono.

Si spense sulle prime note del Lacrimosa, preghiera sommessa, segreta, sublime; slancio estremo di umanità e di trascendenza nel mistero della morte che è mistero della vita; anelito a un infinito che non evoca l’immortale presenza nella storia, ma che postula il divenire dello spirito.

Sandro Bernabei

“Bisogna studiare di più, ricominciare a studiare, capire meglio: Essi (Mozart, Beethoven, Wagner, Verdi) non hanno scritto musica per far fare buona figura a me. Sono io che devo far fare buona figura a loro, rivelandoli come sono, avvicinando me e l’orchestra a loro, più che posso, che non ci passi un filo d’aria!” (Arturo Toscanini).

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A trent’anni dalla sua scomparsa, alle quattro di pomeriggio del 20 Aprile 1986 nella Sala Grande del Conservatorio di Musica di Mosca, un’ovazione accolse l’ingresso sul palcoscenico di un’esile figura di vecchio; l’intensa emozione dei presenti l’accompagnò al pianoforte.
Egli “suonò con grande finezza e grande energia, – scrisse Charles Kuralt del CBS News – presentando al pubblico arcobaleni sonori color pastello e violenti uragani”. Vladimir Horowitz, uno dei più grandi pianisti del nostro secolo, era tornato a suonare dopo 60 anni nella sua terra d’origine.
L’11 Maggio di quarant’anni prima, “in una serata che fu commossa apoteosi” (Mario Labroca), sul palcoscenico del Teatro alla Scala di Milano, un altro grande vecchio affidava alla musica il suo messaggio di umanità, di arte, di pace.
Dopo 16 anni di assenza dall’Italia, Arturo Toscanini era salito di nuovo sul podio che egli stesso aveva reso il più prestigioso teatro del mondo. Due episodi simili per elementi simbolici, per contenuti sensibili; quasi un passaggio di testimone. Circostanze, presupposti, tempi diversi, è vero; tuttavia un comune denominatore ideale univa di nuovo questi due grandi musicisti del nostro tempo: l’amore per la musica, come suprema conquista esistenziale. Già uniti da profonda stima e rispetto, divenuti anche parenti dopo il matrimonio della figlia di Toscanini con il pianista russo, insieme avevano raggiunto ‘intese miracolose’ in alcuni concerti per pianoforte e orchestra; forse perché la fedeltà di Toscanini al testo coincideva in Horowitz con la totale disponibilità della sua straordinaria tecnica “al servizio dell’autore”. Fatalmente dunque il concerto di Horowitz di quella tiepida domenica di primavera evocava la figura del maestro italiano.
Arturo Toscanini non aveva studiato direzione d’orchestra; un caso assolutamente fortuito aveva rivelato al giovane violoncellista la sua vera vocazione. Eppure egli consegnò alle generazioni future una grande scuola di direzione d’orchestra non intesa come arido, sistematico pedagogismo o pedante insegnamento tecnico e di gesti.
Toscanini affidò alla storia il suo istinto, la sua coscienza, il suo intuito e insomma il suo genio. Alla cattedra sostituì la sua vita come testimonianza di una grande statura morale, di assoluta fede nelle proprie scelte, di determinazione, di incorruttibilità. La proposta che A. Della Corte fece al Governo nel ’45 “di offrire a Toscanini una cattedra precisamente di filologia e interpretazione musicale, quindi di esecuzione, cioè concertazione e direzione” aveva senz’altro una sua fondatezza; tuttavia la perentoria affermazione del maestro parmense dà l’esatta dimensione del suo pensiero: “Dovrei forse insegnare a tenere la bacchetta in mano? O si intende invece qualcosa di molto più importante e concreto? Ma allora ne ho fatta di scuola! Sono il più vecchio direttore del mondo. E tutti i nomi dei direttori italiani oggi più noti e molti stranieri li ho avuti con me, vicino a me, per anni e anni”. La vera scuola per Toscanini è dunque trasmissione viva, epidermica: è vibrazione intima che puoi assorbire solo nel momento dell’accadimento artistico in cui il maestro estrinseca travagli interiori che si generano e si realizzano attraverso una visione critica, estetica e filologica.
Questo travaglio è frutto di continua ricerca, che è poi anelito esistenziale. Ricerca senza tentennamenti: abbandonarsi un solo istante ad allettanti insidie significa stilizzare la ricerca stessa, renderla insignificante. E questa fu la realtà dell’interpretazione toscaniniana. Chi vuole sminuire tale spessore interpretativo e culturale, deve fare i conti con la storia. Qualche illustre critico ha rimproverato di recente a Toscanini la sua scarsa cultura come mancanza o impossibilità di recepire, all’interno delle note, humus intellettuali ricchi di paradigmi esistenziali e metafisici o di implicazioni psicologiche e filosofiche.
La lezione di Toscanini sta proprio antiteticamente nella semplicità e nell’umiltà di porsi di fronte all’opera d’arte con animo sereno, immune da contaminazioni, nella certezza che la pagina musicale non nasconda la ricerca di terre promesse, ma esemplifichi, a coloro che sanno leggere, un universo compiuto. “Perché andare a cercare quello che non c’è sotto la pagina? -aveva detto una volta Toscanini a Salisburgo- sulla pagina c’è già tutto, le intenzioni non sono mai segrete, ma sempre chiaramente espresse nella scrittura … “. Fedeltà al testo è dunque fedeltà all’autore, aderenza all’opera, rispetto della persona.
Interpretare non vuol dire stravolgere i contenuti, adattare il testo a proprie esigenze alterando nella forma e nella sostanza la creazione artistica. Prendiamo a verifica quanto Heinrich Strobel disse a proposito del rapporto di Toscanini con le pagine di Beethoven: “Egli spazzava via con la sua immensa forza e con la fedeltà delle sue interpretazioni tutta quella falsa filosofia, tutte quelle false attribuzioni poetiche e letterarie. Come sempre anche di Beethoven eseguiva soltanto la musica”.
Una testimonianza emblematica di quanto Toscanini fosse nel veroè rappresentata dall’enorme successo ottenuto a Bayreuth, “roccaforte della tradizione wagneriana”, dove era stato invitato non senza timore che il “suo temperamento latino avrebbe forse addirittura alterato la fisionomia delle rappresentazioni. Toscanini … con l’umiltà e la dedizione che gli erano proprie … affrontò il mondo della tradizione quasi religiosa senza tradire se stesso”. (Mario Labroca) Schmidt-Isserstedt, direttore d’orchestra tedesco, dopo aver ascoltato il “Tristano” diretto da Toscanini, scrisse: “Il preludio fu molto bello … Poi venne il secondo atto: un altro mondo. Così bello non l’ho più risentito …; poi venne il terzo atto, grandioso, estatico e completamente libero”. Era il riconoscimento della validità di un atteggiamento intransigente, eppure cristallino, di una condotta irreprensibile e appunto per questo disciplinata e disciplinante; di una energia gravida di apporti culturali. Toscanini pose termine a tutta una serie di pregiudizi, di malcostumi imperanti, di approssimazioni. La sua intransigenza, confusa spesso con scarsa disponibilità, era dettata dalla consapevolezza di essere solo contro tutti, almeno all’inizio. Ma non si piegò mai a compromessi a costo di sfiorare l’impopolarità per ricondurre l’opera alle sue dimensioni di stile e di correttezza”. (Carlo Franci) Fu severo con tutti i collaboratori, perché lo fu prima di tutto con se stesso; ma chi lo conobbe parla di un’umanità non comune. “Toscanini insegnava combattendo contro la gravità della materia, contro la pigrizia e il pressappochismo, contro le false tradizioni, contro la tentazione, ch’è in tutti ma non era in lui, di risparmiare energia”. (Teodoro Celli) Antidivo, “antiinterprete”, Toscanini non assurge a mito, ma la sua lezione rimane un’eredità di cui dovremmo sentirci tutti responsabili. “Se qualche cosa non va è perché io non ho capito bene. Chi pensa che Mozart, Beethoven, Wagner, Verdi hanno sbagliato e sono da correggere è un imbecille. Bisogna studiare di più, ricominciare a studiare, capire meglio: Essi non hanno scritto musica per far fare buona figura a me. Sono io che devo far fare buona figura a loro, rivelandoli come sono, avvicinando me e l’orchestra a loro, più che posso, che non ci passi un filo d’aria!” (Arturo Toscanini).

Sandro Bernabei

Vedi pure: http://www.coraliunite.it/Appunti/La_lezione_di_Arturo_Toscanini.htm