Maria Luisa Spaziani - Giovanna d'Arco

Che garanzie di qualità può offrire chi vanta di aver passeggiato
con il Nobel russo Iosif Brodskij “nelle CALLE” [1] di Venezia?
ascolta

Tutta la notte la sognai gridando,
piangendo dentro il più angoscioso sogno.
Era lei, Caterina, l’infelice
“regina delle Streghe”? La rividi,
macilenta bambina che danzava
con gli occhi fissi a un cupo sortilegio,
presso il bosco di casa, sotto i rami
pagani della “quercia delle fate”.

Lei, quella buia figlia di regina,
si era arrogata un titolo fatale.
Dov’era andata? Quali conciliaboli
l’avevano irretita e poi perduta?
«Io mi assumo la croce» avevo detto
la notte degli addii. Non sapevo
che la sorte tramasse di assegnarle
il tormento a me sola destinato.

Passai tre mesi inerti, pullulanti
di fantasmi e di miasmi del passato.
Non speravo l’ausilio dell’Arcangelo:
luce alimenta luce, la suprema
Vita disdegna le anime già morte.
Eppure Dio non lascia chi lo spera
con contrizione per la sua salvezza.
E dal profondo io la invoco, Dio.

Guardavo sempre il fuoco nelle sere
di primavera e della prima estate.
Lo fissavo per ore. A lui chiedevo
direzione, consiglio, ispirazione.
Giunsero giorni di caldo scirocco.
Giallo era il cielo, come un appestato.
Si era fatto, il vallone di Jaulny,
un forno arroventato senza pane.

Il vento scardinava i tetti, i sassi,
bruciava i bocci e dissecava i frutti.
Laggiù al fondo dei pozzi rilucevano
poche lacrime di polvere e mota.
Venti giorni senz’aria respirabile.
Morivano gli armenti. Un malefizio
premeva sulle case addormentate
come quanto [2] un cristiano è insepolto.

Forse insepolto era il mio passato
mozzo, irredento un Cristo non risorto.
Mi aggiravo sperduta fra i saloni,
disperata chiedendo una risposta.
Nel gran silenzio soltanto una fiamma
gridava dal camino di cucina
che risucchiava tutte le scintille
in alto fuggitive sfrigolando.

Il guardiaboschi [3] si fece annunciare
e concitato disse che ad oriente
del castello una striscia molto estesa,
un miglio forse, aveva preso fuoco.
Tutte le grandi querce millenarie
erano pura cenere. Ordinassi
che allarme dare, che cosa decidere.
Sotto quel rozzo panno era la Voce?

Sì, era il Segno, Dio mi rispondeva.
Come a un amato a lungo a lungo atteso
mi avviai nel buio incontro al fuoco. spire
color di sangue e aurora mi ammantarono,
timide prima, e poi ruggenti e forti,
ben diverse dal fuoco stupratore
che su quel rogo mi avrebbe avvinghiata.
Profondo abbraccio, appassionato e unico.

E mentre già le vesti fiammeggiavano,
di colpo Lui mi apparve: era l’Arcangelo
del nostro primo incontro, e il mio stupore
rinacque intatto dai lillà di casa.
«Tu chiamavi piumaggio queste luci
che alle spalle mi spuntano, Giovanna.
Devi sapere: sono pura fiamma
e in cima al tuo destino ti aspettavano».

(da https://poetarumsilva.com/2018/03/04/spaziani-epilogo-giovanna-darco/)

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[1] Le calle sono fiori, mentre le strette vie di Venezia sono le calli!
[2] Nel volume pubblicato dalla Marsilio (2000) si legge correttamente “quando”. Chi in Internet pubblica materia letteraria dovrebbe sorvegliare perlomeno l’ortografia…
[3] “Guardiaboschi”? Refuso (presente nell’edizione della Marsilio del 2000) o granchio lessicale della “poeta”?

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INTUIRE DAL TRAMONTO

Leggendo l’Epilogo della Giovanna D’Arco di Maria Luisa Spaziani viene da pensare che un fosco tramonto è spesso l’esito di un trascorso cattivo giorno!
Non ho mai avuto il desiderio di conoscere il capolavoro della poetessa torinese (la poeta, se in memoria non vogliamo offen-derne la suscettibilità femminista [1], la quale, tuttavia, in un passo della postfazione alla “Giovanna d’Arco”, a pagina 94 dell’edizione 2000 della Marsilio, non disdegna di attribuirsi la “privilegiata situazione di libero studioso”, con due belle desinenze maschili!), voce dalla quale non mi sono sentito mai attratto, non sembrandomi abbastanza interessante né tanto meno grande, checché se ne dica, e quando mi sono imbattuto in questo passo di modesta letteratura non me ne sono certo pentito. Non esercito la professione del critico, ma sono convinto di aver maturato conoscenze e sensibilità adeguate per individuare la buona letteratura. Difficilmente ho letto una chiusa “letteraria” così brutta, spia di un fiacco gusto estetico, di un pensiero ordinario, di una padronanza metrica approssimativa, di una carente sensibilità musicale capace di trasformare un passo cadenzato e grandioso come quello dell’endecasillabo nella più comune delle prose, per di più in un contesto epico. Leggo, della Giovanna D’Arco, che è un poemetto in ottave. Sul sito della Marsilio è scritto nientemeno che «Maria Luisa Spaziani, fa rivivere Giovanna d’Arco e la inquadra nella musica delle sue ottave classiche». Da quando in qua l’ottava (classica, per di più) è diventata un capriccioso raggruppamento di otto endecasillabi senza rime, di cui non si conosce il criterio compositivo se non quello che appone il punto dopo l’ottavo verso e ricomincia la sequenza lasciando una riga vuota? Quelli della Spaziani sono nient’altro che brutti endecasillabi sciolti (non sempre “endeca”), senza nervo, artificiosamente separati in gruppi di otto. L’endecasillabo non è soltanto una sequenza di undici sillabe metriche contate magari sulla punta del naso, qualche volta anche male [2], come nel caso di “rustica, dall’unico spiovente” Canto I, pag. 9, che è un decasillabo non canonico [3], o di «a distesa trecento campane» e «accadrà nella valle di Jòsafat» del Canto IV, pag. 47, decasillabi canonici, il secondo sdrucciolo, o «radice prima. Mi fecero abiurare», verso di dodici sillabe metriche (con sinalefe “ro a”) non canonico, del Canto V, pag. 62, e il decasillabo canonico “fissamente da presso la morte”, Canto V pag. 65, e così via… [4]: l’endecasillabo è un suono, un segmento di suono che unendosi agli altri segmenti deve creare una melodia varia, flessibile, in grado di adattarsi al pensiero (possibilmente PENSIERO) che esprime, come la mimica di un volto è modellata da uno stato d’animo. Così Dante dipinge (Dolce color d’orïental zaffiro), rimpiange (Siede la terra dove nata fui), prega (Vergine madre, figlia del tuo figlio), lotta ed ansima (E come quei che con lena affannata), paventa (ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi), descrive (Come d’autunno si levan le foglie), consiglia (Ond’io per lo tuo me’ penso e discerno), sentenzia (Amor, ch’a nullo amato amar perdona), inveisce (Ahi serva Italia, di dolore ostello), ama (la bocca mi basciò tutto tremante), enuncia principi universali (fatti non foste a viver come bruti), attinge filosofia e teologia (La gloria di colui che tutto move; Quella circulazion che sì concetta)… Si potrebbe continuare per pagine, dimostrando come all’interno di una misura costante possano trovare spazio i più disparati pensieri e i sentimenti più vari attraverso le più sottili sfumature, gli spunti più impensati, sempre congrui nelle loro dimensioni concettuale e sonora [5], fuse in armonia suprema.
Gli “endecasillabucci” della Spaziani (“una delle voci più autorevoli e suggestive della poesia contemporanea”, è scritto nella bandella posteriore del volumetto) arrossiscono. A dimostrarlo basta riportare la banalità di due versi che “epicamente” dovrebbero farci rivivere le fiamme del rogo patito da Giovanna D’Arco: ben diverse dal fuoco stupratore / che su quel rogo mi avrebbe avvinghiata… Brutta enfasi a parte, una “prosetta” divisa in sillabe, che peraltro caratterizza tutto l’Epilogo e, sospetto, l’intero poemetto… [6]
Inutile infierire, per ora, non disponendo ancora dei necessari elementi per approfondire.
La fama e la stima di cui la poeta torinese gode non sono, evidentemente, che prodotti del mercato, teso a creare i suoi miti da bancarella su parametri ben distanti da quelli che il valore esige, in ogni campo. Chi per qualunque motivo abbia visibilità e sia  per questo vendibile, sale i gradini delle gerarchie.
Di conseguenza la Spaziani è grande… ma soprattutto nella fortuna di essere piaciuta a Montale, il quale, non a caso, l’appellò con il nome fittizio di Volpe [7] dal “lieve / zampetto di predace” [8].

Maria Luisa Spaziani ed Eugenio Montale

(Che cosa piacque a Montale della Spaziani? De gustibus non est disputandum…
ma il bello non è quasi mai ciò che piace, come il vero non è quasi mai ciò che si pensa)

Amato Maria Bernabei

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[1] “…è doveroso chiamarla così, poiché detestava la definizione di poetessa che le sembrava maschilista ed escludente” (Franca Alaimo, Lieto Colle, Libriccini da collezione, 7 aprile 2015, in https://www.lietocolle.com/2015/04/silvio-raffo-la-divina-differenza-la-musa-lirica-di-maria-luisa-spaziani/). Sciocca suscettibilità! Saffo non si sarebbe mai offesa, forse perché era “poetessa” vera… Sciocca, soprattutto, perché, nel rinunciare pretestuosamente al sostantivo femminile, tanto vicino per suono al termine greco ποιητής (poiētḗs), la Spaziani fa uso, paradossalmente, del sostantivo maschile, femminilizzato dall’articolo, attribuendogli di fatto maggior valore e contraddicendo all’intenzione di garantire alla femminilità della sua arte una  considerazione pari a quella riservata agli uomini. Per celia si può osservare che Montale non si è proprio mai preoccupato della a finale della parola poeta, altrimenti si sarebbe ribellato, pretendendo l’appellativo di “poeto”…
[2] Accortasi della presenza di alcuni decasillabi, la Spaziani preciserà nella postfazione, che «L’orecchio coglierà subito l’inserto di qualche decasillabo dovuto a precise ragioni espressive». La “poeta” adduce una serie di giustificazioni documentate da riferimenti a versi precisi, senza riuscire ad essere convincente. Una sciocchezza sembra soprattutto la dichiarazione di aver voluto rallentare il ritmo della versificazione con l’inserimento (non l’inserto, che ci pare altra cosa…) di un verso incalzante come il decasillabo canonico (tatatà tatatà tatatà ta), che la sapienza e la musicalità manzoniane avevano collegato allo scalpitio dei cavalli: d’ambo i lati calpesto rimbomba / da cavalli e da fanti il terren (Alessandro Manzoni, Il Conte di Carmagnola, Atto II, Scena VI, vv. 3-4). Ad esempio: come può suggerire «l’idea della pigrizia e della noia del re» la cadenza anapestica del decasillabo riposarmi dai lunghi travagli? Se scrivo “quando tento un tranquillo riposo”, il decasillabo può suggerire magari il fallimento del tentativo per uno stato di eccitazione inibente, non di certo la pigrizia, la noia, l’abbandono!
[3] Quale “precisa ragione espressiva” avrà indotto la poeta all’uso così precoce di un decasillabo in «un’ottava classica»? (Maria Luisa Spaziani, Giovanna d’Arco, Venezia, Marsilio, 2000, p. 105).
[4] Incuriosito (negativamente) dalla lettura dell’Epilogo, ho acquistato in Rete al più basso prezzo possibile il poemetto. Alla prima sbirciata ho avuto conferma della pessima impressione avuta in precedenza ed ho potuto estrapolare senza fatica, a caso, i versi riportati.
[5] Livello semantico e fonico, direbbe un addetto ai lavori.
[6] Il sospetto si è poi rivelato fondato.
[7] Senhal che Montale attribuì alla Spaziani.
[8] Montale, Da un lago svizzero, in La bufera, Madrigali privati (il componimento è un acrostico, in cui le iniziali dei versi formano il nome e il cognome della poetessa: omaggio-trastullo di momenti infantili del sentimento, ai quali è difficile riuscire a sottrarsi…).

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 IL DEMERITO DEL MERITO
(ovvero stroncatura di una Musa “a brutto muso”)

La lettura casuale dell’Epilogo del “romanzo popolare” della Spaziani, avvenuta in un sito poco ospitale e poco democratico della Rete, in cui l’uso di un ironico pseudonimo a firma di una mia nota critica severa è divenuto, per anonimato, pretesto di non pubblicazione, mi ha sconcertato al punto che, dopo aver scritto le prime impressioni, riportate come introduzione, ho deciso che dovevo basare le mie critiche sulla conoscenza. A tale scopo ho sùbito controllato le offerte in Internet ed ho speso il patrimonio di ben 7,15 Euro (tutto è relativo, dicono) per acquistarlo. Testo peggiore di quanto mi aspettassi!
Ormai è cosa lampante: la metamorfosi del merito ha il volto di una moneta, il pregio è una distinzione commerciale. Conta soprattutto qualunque ragione che venda, perché ogni valutazione di qualità trova i suoi fondamenti nel mercato. Il successo, in termini di visibilità, di stima, di riconoscimenti, è assicurato a tutto ciò che genera profitto materiale, e si fonda, perciò ed ormai, «sull’incompetenza a tutti i livelli» [1].
La critica sapiente ed illuminata “giace”, anche in virtù di un relativismo che ridà spazio al criterio dei sofisti, capaci di flettere le architetture del pensiero alle esigenze di chi di volta in volta li sfamava. Le attribuzioni di buona qualità e il maggior numero dei giudizi estetici favorevoli sono servi untuosi e supini del tornaconto, sia di chi li proclama che di chi li smercia, sicché gli operatori culturali, nel senso più ampio della parola, sono agenti di spaccio, più adatti al mestiere quanto meno conoscitori della materia specifica e quanto più scaltri nel cogliere le occasioni che rimpinguino le borse, a scapito delle virtù dei prodotti e della possibilità (nociva per il negozio) che la plebe acquirente èlevi [2], sia pure di qualche gradino, il proprio livello di conoscenza.
Il merito legittimo è dunque diventato un demerito, perché troppo spesso non si accompagna alle caratteristiche rivendicate dal commercio, e langue, ignorato e disincentivato. «Non le sto dicendo che la sua opera non merita, ma che non vende», mi disse Cesare De Michelis per giustificare il suo dissenso di fronte al mio poema in terzine dantesche sulla mitologia greca [3], che finì per pubblicare solo dietro richiesta di una cifra esosa e per la diffusione del quale mai spese un centesimo, snobbandone anche la presentazione nella Sala delle Colonne di Montecitorio. Lo stesso De Michelis del quale la pagina ufficiale della Marsilio riporta, con giusto orgoglio, l’aforisma: “È più importante vendere i libri che si fanno che fare i libri che si vendono”. Lo stesso De Michelis che – si dice – aveva firmato assegno in bianco alla Tamaro per un romanzetto sentimentale che, a detta di qualche lettore che conosco, ha poco da invidiare al libro Cuore (parola non casualmente presente anche nel titolo del romanzo della scrittrice triestina), se non la migliore qualità letteraria [4]. Il buon Cesare (peraltro figura di rilievo del mondo editoriale ed accademico dell’ultimo mezzo secolo) che alla firma del contratto, in camera caritatis, riconobbe al poema grande qualità, dichiarandosi orgoglioso di poterlo avere in catalogo e non escludendo che potesse essergli riservata, magari a distanza di qualche decennio, una sorte rilevante, aveva ragione, perché la Tamaro avrebbe venduto sedici milioni di copie in tutto il mondo (Wikipedia) e il mio poema in terzine una decina di copie in Italia. Eppure Giorgio Bàrberi Squarotti, dopo aver “preteso” una copia del libro, chiedendo, quasi risentito, come potesse non saperne nulla, ed avergli dedicato una lettura di alcuni mesi, ebbe a scrivermi, tra il Dicembre del 2007 e il Gennaio del 2008: «La grandiosità di Mythos non ha pari […] è un premio a se stessi incontrare un’opera come la Sua». Parole che, credo, mai nessuno potrà vergare a proposito del romanzo della Tamaro.
Il merito genuino è dunque diventato un demerito.
Al contrario, ciò che non merita viene spesso accolto da grida di osanna e rami di palma, ricompensato da invadente visibilità mediatica, quando non da titoli accademici anche numerosi e paradossali: sia sufficiente citare l’affare milionario del Tuttodante di un ridicolo “esegeta” (se non addirittura “profeta”) dei nostri tempi.
Anche il caso del poemetto della torinese “Musa di Montale” rientra nella categoria incomprensibile (si legga come sinonimo di inammissibile, perché la comprensione del fenomeno è fin troppo scontata) dei successi e delle acclamazioni della mediocrità: è difficile negare che viviamo una stagione capace di inneggiare soprattutto al dozzinale.
Qualcuno, in difesa della “volpe” [5], dirà che “la poeta” (declinazione, questa sì, di fondamentale importanza per l’ipocrita moda che avversa il cosiddetto sessismo linguistico) non aveva intenzione di scrivere un’opera di poesia, ma un romanzo ritmico, una prosa cadenzata… Ai grandi non servono espedienti: la prosa del Manzoni (non si offenda Alessandro, scuotendo la tomba per l’accostamento) è di gran lunga più musicale del brodetto della Pulzella della signora Maria Luisa, al punto che questo viene annientato da qualunque passo, rilevato a caso, del grande milanese, anche evitando di scegliere i vertici di un decasillabo che piange in singulti segreti nel suo ritmo anapestico (Addio monti sorgenti dall’acque, decasillabo con sineresi in di-o, ma anche endecasillabo 4-7-10, se si preferisce, con suddivisione ad-di-o) o di un pittorico endecasillabo descrittivo, dolente di richiamo natio (come branchi di pecore pascenti) o di un endecasillabo dove l’accento di settima comprime la parola nella stretta di un’emozione d’amore (dove il sospiro segreto del cuore).

Gli endecasillabi del “romanzo” della Spaziani mancano di eleganza metrica e prosodica, difettano di vera musica, sono sciatte sillabazioni, talvolta monche o sovrabbondanti, sono privi, a seconda dell’occorrenza e del tono, di pathos, di idillio, di accenti romantici, di slanci mistici, di capacità evocativa, di potenza drammatica; non muovono né commuovono, piatta prosa debolmente scandita da pallidi accenti, troppo spesso densa di contenuti banali, quanto meno espressi in una forma ovvia, poveri d’immaginazione… Insomma la poeta avrebbe fatto meglio a non cimentarsi con l’ampio respiro, meglio a non tentare la forma classica (?) dell’ottava che, di canonico, ha solo una successione di gruppi di otto velleitari versi, mal cadenzati (dieci, undici e perfino dodici sillabe, come abbiamo visto) e privi di rime.  Sappiamo bene che non è la forma scelta e nemmeno il genere a premiare la poesia, la quale non ha bisogno di artifici per fiorire: esigiamo semplicemente che non si attribuisca alle opere quello che le opere non hanno. La Giovanna d’Arco della Spaziani non è scritta in ottave classiche, non in soli endecasillabi, non in fluente metrica, e non è nemmeno grande opera di poesia, non solo in quanto genere, ma pure in quanto “momento in cui si realizzano individualmente e si rendono intelligibili le possibilità creatrici e suggestive delle intuizioni e della fantasia”, come recita il Devoto. Per di più, essendo ritenuta il capolavoro della poeta, condannano la qualità artistica della medesima all’assoluta mediocrità.
Né salvano l’opera altri pregi che con l’arte di un poeta hanno poco a che vedere: la sostanza della poesia non è certo nelle indagini storiche, nei tratti più o meno fedeli alla realtà che la caratterizzano, non certo nei sopralluoghi, nel fascino esercitato sullo scrittore da uno specifico argomento o da un particolare personaggio. Sicché la valutazione della qualità poetica della Giovanna d’Arco della Spaziani deve prescindere da qualunque apprezzamento per le «zone non note o respinte dalla storiografia ufficiale» [6] esplorate e da simili peculiarità, e considerare purtroppo il poemetto, o romanzo popolare che dir si voglia, della Volpe un prodotto inferiore, e non poco, alle pretese dei vari Raffo e Vidiri Varano e di quanti vedono “la vate” torinese come una delle voci più alte del panorama letterario del Novecento.

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[1] Brunetta Gian Piero, Guida alla storia del cinema italiano, Torino, Einaudi (2003), cap. IV, 6.
[2] Preferisco l’accento alla latina.
[3] Mythos.
[4] Non posso esprimere un parere personale, non avendo mai avuto né voglia, né occasione di leggere  il romanzo (?…).
[5] Tale per aver saputo trovare scaltramente la via del successo?
[6] Così recita il risvolto anteriore del volumetto pubblicato dalla Marsilio nel dicembre del 2000.

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CONFRONTO FRA LA SCHIETTA OTTAVA CLASSICA
E LE PRESUNTE TALI DELLA SPAZIANI

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D’un bel pallore ha il bianco volto asperso,
come a’ gigli sarian miste viole,
e gli occhi al cielo affisa, e in lei converso
sembra per la pietate il cielo e ‘l sole;
e la man nuda e fredda alzando verso
il cavaliero in vece di parole
gli dà pegno di pace. In questa forma
passa la bella donna, e par che dorma.
Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, XII, 69

Mentre aspetto vi dico della casa
rustica, dall’unico spiovente. [1]
In sei ci abitavamo, tutte insieme
dormendo, le tre femmine, in cucina.
In camera ci stavano gli uomini, [2]
mio padre Jacques insieme ai miei fratelli.
Alle cinque d’estate e d’inverno [3]
Puntuali ci svegliavano le pecore. [4]
Maria Luisa Spaziani, Giovanna D’Arco, I,2

Non si destò fin che garrir gli augelli
non sentí lieti e salutar gli albori,
e mormorar il fiume e gli arboscelli,
e con l’onda scherzar l’aura e co i fiori.
Apre i languidi lumi e guarda quelli
alberghi solitari de’ pastori,
e parle voce udir tra l’acqua e i rami
ch’a i sospiri ed al pianto la richiami.
Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, VII, 5

Ci fu una pausa in terra e in cielo, quasi
che il tempo si fermasse. Accanto al tronco
lentamente dall’ombra si annunziarono
l’aureola e il piumaggio di Michele.
In silenzio agitava le labbra. [3]
Io capii bene. Carlo non sentiva
né vedeva, se non una gran luce
che misteriosa tutta mi avvolgeva.
Maria Luisa Spaziani, Giovanna D’Arco, I,28

Fugge tra selve spaventose e scure,
per lochi inabitati, ermi e selvaggi.
Il mover de le frondi e di verzure,
che di cerri sentia, d’olmi e di faggi,
fatto le avea con subite paure
trovar di qua di là strani viaggi;
ch’ad ogni ombra veduta o in monte o in valle,
temea Rinaldo aver sempre alle spalle.
Ludovico Ariosto, Orlando furioso, XXXIII,1

Ci accolse l’arcivescovo. Suonavano
a distesa trecento campane. [4]
Ancora folla immensa, contadini
e signori mischiati, come un giorno
accadrà nella valle di Giòsafat.  [5]
Poco dopo arrivava il gran corteo
di Carlo da Chinon. Quando mi vide
scese dal suo cavallo e mi abbracciò.
Maria Luisa Spaziani, Giovanna D’Arco, IV,2

Tre volte e quattro e sei lesse lo scritto
quello infelice, e pur cercando invano
che non vi fosse quel che v’era scritto;
e sempre lo vedea più chiaro e piano:
ed ogni volta in mezzo il petto afflitto
stringersi il cor sentia con fredda mano.
Rimase al fin con gli occhi e con la mente
fissi nel sasso, al sasso indifferente.
Ludovico Ariosto, Orlando furioso, XXIII,111

Mi strinsero, baciarono le mani
piangendo a calde lacrime. Al cavallo
strappavano dei peli della coda,
prematura reliquia. Rideva [6]
felice Gilles de Rais, ed a fatica
raggiungere potemmo per la cena
l’ospitale palazzo dell’amico
tesoriere del duca d’Orleans.
Maria Luisa Spaziani, Giovanna D’Arco, III,12

Gli esempi citati del Tasso e dell’Ariosto evidenziano l’abisso di competenza metrica, di sensibilità musicale [7], di pensiero fra i due, questi sì, grandi poeti, e la sbiadita scrittrice della Giovanna d’Arco. Sarebbero comunque stati sufficienti anche artisti del calibro di Pulci, Boiardo, Pucci, Boccaccio, o addirittura saggi di qualche sconosciuto (non per demeriti) contemporaneo, dal talento ben più evidente. Come di seguito si evince.

Era sera per noi, ma sera scura:
la sera tutta ardea qual solfarino,
e su entrambi incombeva la ventura
d’andare arrosto senza rosmarino.
Ma il prode Olimpio, eroe senza paura,
non restò ad imprecare al reo destino;
lasciò il tinello e disparì nel retro,
ed io per non sbagliar gli tenni dietro.
Stefano Tonietto, Olimpio da Vetrego, Poema comicavalleresco II,2 (2010)

«Già mi sgorga di rime una fontana,
già mi s’intreccian sillabe ed accenti;
Olimpio, va’! Per la fede cristiana
combatti e vinci, e se non vinci, astienti.
L’impresa tua comunque sovrumana
propagherò, te spento, ai quattro venti».
Egli una mano volse in giù spedito,
drizzando il quinto ed il secondo dito.
Stefano Tonietto, Olimpio da Vetrego, Poema comicavalleresco XXXI,51 (2010)
http://www.odanteobenigni.it/2013/11/08/poesia-fra-quanto-e-quale-poco-o-niente-vale/

La stupidità umana

Chi per la Rete salpi, col favore
del vento nelle vele, e chi capace
regga il timone per il vario umore
dell’onda, scoprirà quanto loquace
forma di umanità lungo il fervore
dei porti si riveli e quanto spiace:
troverà l’esperienza che conferma
l’uomo carente e la natura inferma. 

Conoscerà cervelli omologati
come da una catena di montaggio,
senza grigio che splenda e senza strati,
e lo sguardo che vede col bendaggio.
E leggerà gli scritti ineducati
sia per oscenità che per lignaggio,
e presunzione sempre, che non cura
quanto sia guasto il grano e la cottura.
Amato Maria Bernabei, L’infinito piatto, La stupidità umana 1-2
http://www.odanteobenigni.it/linfinito-piatto/

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[1] Orecchio grossolano? Il verso è un decasillabo con accenti non canonici (1-5-9 anziché 3-6-9).
[2] Decasillabo, essendo uomini parola sdrucciola (salvo brutta dialefe gli/uo).
[3] Decasillabo, salvo brutta dialefe estate/e.
[4] Dodecasillabo sdrucciolo, salvo sineresi “tua”, nella  parola pun-tu-a-li.
[5] Necessaria la dialefe in silenzio / agitava per avere un altro degl’innumerevoli brutti endecasillabi di questo poemetto.
[6] Altro clamoroso svarione musicale: il verso è un decasillabo con accenti canonici.
[7] Ancora un decasillabo canonico, per quanto sdrucciolo. Altro che i “fluenti endecasillabi sciolti (con qualche rallentamento di ritmo per sottolineare col decasillabo dei particolari momenti poetici)” di cui scrive Carla Vidiri Varano!

Carla Vidiri Varano

(http://www.ischialarassegna.com/rassegna/Rassegna1991/rass08-991/rass-libri.pdf) Che istanza poetica possono avere quelli più su riportati? La solita abitudine di voler giustificare l’ingiustificabile con arzigogolate trovate critiche (in questo caso proprio una generica baggianata che riverbera acriticamente le poco probanti ragioni addotte dalla stessa Spaziani nella Postfazione del suo libercolo). La verità è che ci troviamo di fronte ad una prosa ritmica, brutta come prosa e brutta come ritmo. Basta scrivere di seguito gli “endecasillabi” e nessuno si accorge più dei versi, ma nemmeno rintraccia la buona prosa: Ci accolse l’arcivescovo. Suonavano a distesa trecento campane. Ancora folla immensa, contadini e signori mischiati, come un giorno accadrà nella valle di Giòsafat. Poco dopo arrivava il gran corteo di Carlo da Chinon. Quando mi vide scese dal suo cavallo e mi abbracciò. Evidentemente è questo lo stile dei “grandi poeti contemporanei”, della cui rosa la Spaziani farebbe parte (sempre a detta della Vidiri Varano). Io però di grandi poeti non ne vedo da decenni nel panorama letterario italiano.
[8] Altro decasillabo canonico, non essendo indicata la dieresi sulla sillaba “quia”, che trasformerebbe il verso in endecasillabo.
[9] È  ridicolo leggere del rimprovero (peraltro fondato) mosso dalla Spaziani a Franco Buffoni a proposito del libro Suora carmelitana: «Apriva a caso il libro, leggeva due versi e mi diceva: “Vedi, non cantano… questi versi non cantano”». Poi li confrontava con le “ottave” del poemetto Giovanna D’Arco, che leggeva per dare esempio di “canto”!… (http://www.nuoviargomenti.net/poesie/il-racconto-dello-sguardo-acceso/).
Abbiamo dimostrato però che la musicalità dei versi della “poeta” spesso manca e che, quando essa affiora, è quasi sempre fiacca e non esemplare. Basterebbe confrontare il suono che diffondono i distici finali delle ottave classiche citate con l’occasionale e sgradevole distico “spazianiano” La gloria della Francia e di Gesù. / Tutto ciò che lui disse un giorno fu (Canto I, ottava 14).
Solo i grandi hanno consapevolezze. I piccoli non altro che presunzione.

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Riprendiamo ora una delle ”ottave” della Spaziani:

Ci accolse l’arcivescovo. Suonavano
a distesa trecento campane.        (decasillabo)
Ancora folla immensa, contadini
e signori mischiati, come un giorno
accadrà nella valle di Giòsafat.   (decasillabo, per ultima parola sdrucciola)
Poco dopo arrivava il gran corteo
di Carlo da Chinon. Quando mi vide
scese dal suo cavallo e mi abbracciò.
Maria Luisa Spaziani, Giovanna D’Arco, IV,2

Proviamo a riproporla senza “andare a capo”:

Ci accolse l’arcivescovo. Suonavano a distesa trecento campane. Ancora folla immensa, contadini e signori mischiati, come un giorno accadrà nella valle di Giòsafat. Poco dopo arrivava il gran corteo di Carlo da Chinon. Quando mi vide scese dal suo cavallo e mi abbracciò.

PROSA, sciatta prosa impoetica, come già era negli artificiosi “a capo”! Non così se operiamo nello stesso modo con un’OTTAVA ariostesca:

Fugge tra selve spaventose e scure,
per lochi inabitati, ermi e selvaggi.
Il mover de le frondi e di verzure,
che di cerri sentia, d’olmi e di faggi,
fatto le avea con subite paure
trovar di qua di là strani viaggi;
ch’ad ogni ombra veduta o in monte o in valle,
temea Rinaldo aver sempre alle spalle.
Ludovico Ariosto, Orlando furioso, XXXIII,1

Fugge tra selve spaventose e scure, per lochi inabitati, ermi e selvaggi. Il mover de le frondi e di verzure, che di cerri sentia, d’olmi e di faggi, fatto le avea con subite paure trovar di qua di là strani viaggi; ch’ad ogni ombra veduta o in monte o in valle, temea Rinaldo aver sempre alle spalle.

La versificazione e la musica sono intatte! La poesia è conservata, perché c’era e non poteva smarrirsi. Questa è arte!
Quindi bando alle esaltazioni gratuite, insussistenti, come quelle di Silvio Raffo che scrive: «La sua opera, di recente consacrata dal Meridiano Mondadori, è la prova più lampante della possibilità di coesistenza di registro alto e leggibilità, dunque di “tradizione” e comu-nicazione», dove per “registro alto” non si sa che cosa Raffo voglia intendere e dove si dimentica che già l’Ariosto aveva dato prova, ma prova schietta, insuperabile, della possibilità di convivenza di leggibilità ed altezza di poesia.

Cuce sempre veste goffa
chi non sa d’ago e di stoffa.
Amato Maria Bernabei

È forse il caso di abbandonare i preamboli e di accedere al cuore della questione.
Cominciando dal vanto che l’autrice fa della sua opera, accostandola spudoratamente, benché in modo in apparenza velato, ai capolavori dell’Ariosto e del Tasso, accanto a quello di riprendere un genere poco frequentato in Italia: «È un poema in ottave, genere popolare alle origini della nostra letteratura, tipico dei cantastorie, poi nobilitato dal Boccaccio prima d’imporsi come forma classica e illustre con l’Ariosto e il Tasso. È quindi in endecasillabi, sia pure senza la canonica rima finale […] Ed è soprattutto, con i suoi 1392 versi, un romanzo popolare, come dice il sottotitolo, genere raro in Italia e pressoché ignoto nel nostro secolo» [1].
In realtà, a mio modestissimo e forse irriverente parere, il risultato che l’opera della poeta torinese consegue non è romanzo, per l’impedimento della scelta metrica che produce (per imperizia?) una prosa elementare e sbiadita, né poema, per la versificazione piatta ed impotente, in cui la musicalità decantata dai più non è di sinfonia, di melodramma, di sequenza di lied o di ballate (molto più convincenti sono, per melodia e parole, i compo-nimenti di Fabrizio De Andrè) e non riesce ad avere nemmeno la leggerezza ritmata e la poesia dei testi espresse dai migliori cantautori.
La prima pagina dell’ibrido spazianiano (né romanzo, né poema, come abbiamo appena rilevato) già presenta più di qualche bruttissimo verso (in camera ci stavano gli uomini, che, fra l’altro, per essere endecasillabo sdrucciolo ha bisogno di una sgradevole dialefe: gli-uomini, essendo noto al lettore educato che il verso sdrucciolo è sempre un ipèrmetro e che di conseguenza la sillaba finale non va metricamente computata).

L’incipit è banale, e sembra difettare perfino di logica:
Vedevo un muro bianco. Voi direste
uno schermo […]
Noi non potremmo dire proprio niente, nulla potendo intuire di quello che viene introdotto… anche perché un muro non può richiamare in nessun caso uno schermo da proiezione per “una storia che si illumina”, ma al massimo uno schermo nell’accezione di riparo, o di barriera.
Da scolaretta maldestra, poi, la Spaziani avvia la sua  sciatta “prosa versificata”.
Da tre anni aspettavo. Che cosa?
Mentre aspetto vi dico della casa…
Proprio scrittura degna di “una delle voci più autorevoli e suggestive della poesia contemporanea”!
A volte si ha proprio l’impressione che la critica, anziché muovere dal testo e dai contenuti di un’opera, parta dall’autore in quanto personaggio (divenuto tale per qualsivoglia ragione di carattere esterno al di lui valore) e dalla rilevanza delle sue vicende biografiche (nel caso della Spaziani soprattutto dal legame affettivo che l’astuta “volpe” strinse con Montale).
Dopo aver avvertito il lettore che
Alle cinque d’estate e d’inverno
puntuali ci svegliavano le pecore…
volendo forse suggerire che in primavera e in autunno si riuscisse a dormire di più… [2] la poeta s’incammina lungo 1392 noiosissimi versi, non senza qualche idea cervellotica, più adatta a un contesto da Mille e una notte, come l’incomprensibile e goffa lingua parlata dall’angelo, che rientrerebbe in un’esigenza teorico-estetica non nuova nella produzione della Spaziani:

Marò mivalla univallentes pria
cresciò bundantia crivellò carene,
multa de Dio convene arcisaviota
marlinevelle adasto. Lunsitoni,
gronsilampe sarrete ultravalente
microlombat antares unisarfiota [3]
crenalantoni crivellò carene,
unisarfiota ter unisarfiota.

Una lingua «composta da un miscuglio di suggestioni latine, greche, provenzali, francesi e tedesche. La lingua inesistente, inaudita, con cui la Spaziani fa parlare l’angelo non rappresenta un unicum nell’opera della poetessa torinese. Spesso torna, in diversi momenti e luoghi della sua produzione, il tema della lingua, del logos che si pone al di fuori di ogni interpretazione simbolica, della glossolalia o della voce pura [4]. L’angelo che porta questa voce è, per la Spaziani, la poesia stessa, ovvero quella forza che preme costantemente dai confini del territorio della lingua e del dicibile, deformando tali confini, facendo scorgere spiragli di enunciazioni inesplorate, zone di voce ancora pure»
(Riccardo Giacconi in http://helicotrema.blauerhase.com/maria-luisa-spaziani/).

Insomma, per tagliar corto: di classico la Giovanna d’Arco non ha proprio niente, se non il fatto che dal punto di vista della versificazione e della poesia (ma in larga parte anche della stessa scrittura) è un vero e proprio… classico bluff.

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[1] Spaziani Maria Luisa, Giovanna d’Arco, Postfazione, Venezia, Marsilio 2000, pp.104-105. Con candida, ma inaccettabile ingenuità, purtroppo avallata dal relatore (relatrice) Prof.ssa Ricciarda Ricorda e dai correlatori Prof. Aldo Maria Costantini e Prof. Paolo Leoncini, la laureanda Giulia Dell’Anna scriveva nella sua Tesi di Laurea L’universo poetico di Maria Luisa Spaziani, discussa all’Università Ca’ Foscari di Venezia nell’Anno Accademico 2011-2012, «Se si dice che L’Orlando Furioso fu il poema della vita dell’Ariosto, sul quale pose mano fino alla morte, ebbene la Giovanna d’Arco è L’Orlando Furioso della Spaziani. Credo che il parallelo calzi a pennello, non solo per il continuo lavorio (che tuttavia per la Spaziani fu tutto un brulichio di idee che per anni rimasero chiuse nel profondo della mente) bensì anche per il metro dell’ottava».
http://dspace.unive.it/bitstream/handle/10579/1601/819906-1165705.pdf;sequence=2
Con il “trascurabile” particolare che l’Orlando Furioso si compone di 38.736 versi, circa trenta volte il poemuccio della Spaziani, essendo poi, per grandezza poetica, sideralmente più in alto. Senza contare il fatto che quelle della Spaziani NON SONO OTTAVE (se non perché formate da otto righe) e tanto meno sono classiche.
[2] Per i meno avveduti precisiamo che l’osservazione è puramente ironica.
[3] Chissà quale giustificazione contestual-semantica ci darebbe la Spaziani per questo brutto dodecasillabo! Più facile dedurre che l’orecchio della sessantottenne signora abbia toppato.
[4] Evidentemente la Spaziani privilegia il livello fonico della scrittura poetica, pur non essendo capace di conseguire risultati di eccellenza sotto questo profilo. Del resto il livello semantico, povero delle caratteristiche che il linguaggio poetico esige, non è certo superiore. Poco si comprende la necessità della punteggiatura in un “testo” che sa di formula fiabesca.

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S C A R T I L E G I O
Una raccolta dei passi fonicamente e semanticamente più brutti
del brutto “ro-manzo popolare” della Spaziani

 

Vedevo un muro bianco: voi direste
uno schermo, una storia che s’illumina.
ottava 1

Da tre anni aspettavo: che cosa?  (decasillabo canonico, o dialefe ni-a)

Mentre aspetto vi dico della casa
rustica, dall’unico spiovente. (decasillabo)
In sei ci abitavamo, tutte insieme
dormendo, le tre femmine, in cucina.
In camera ci stavano gli uomini, (decasillabo sdrucciolo, salvo sgradevole dialefe gli-uo)
mio padre Jacques insieme ai miei fratelli.
Alle cinque d’estate e d’inverno (decasillabo canonico, o altra dialefe, pessima, te-e)
puntuali ci svegliavano le pecore.  (endecasillabo sdrucciolo, ma con sineresi tu-a)
ottave 1-2

Per caso da bambina avevo inteso
il parroco informarsi da mia madre
“se io sapessi”. Poi dimenticai,
ottava 4 p. 10

Mia madre la nutriva con la carne
di capra, a noi da sempre proibita (decasillabo, o dialefe pra-a)
tranne alle feste grandi e con decotti
ottava 5 p. 10

Non imparava a mungere le capre
rifiutava i lavori in cucina. (decasillabo, o dialefe ri-in, migliore di va-i)
ottava 6 p. 11

Anche il paggio era splendido. E portava
un misterioso rotolo pesante
che sciorinato risultò un tappeto.
ottava 7 p. 11

Secondo le istruzioni di quel paggio,
il tappeto fu issato accanto al letto
di Caterina ad attutire il gelo.
ottava 9 p. 12
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Le ottave 11 e 12 meritano una riflessione a parte.
Quella di far parlare l’Angelo con una lingua che sembra un grammelot teatrale usato per effetti comici o farseschi, appare una trovata di cattivo gusto, a prescindere dalle giustificazioni di carattere teorico, come quelle sostenute da Riccardo Giacconi (http://helicotrema.blauerhase.com/maria-luisa-spaziani/), per il quale «questa voce è, per la Spaziani, la poesia stessa, ovvero quella forza che preme costantemente dai confini del territorio della lingua e del dicibile, deformando tali confini, facendo scorgere spiragli di enunciazioni inesplorate, zone di voce ancora pure». Non c’è teoria che possa redimere un’invenzione più appropriata al mondo delle favole che ad un ambito epico che intende celebrare la figura e le gesta della “Pulcelle d’Orléans”, tanto più che la Spaziani non si dimostra in grado di reggere l’endecasillabo nemmeno in questa circostanza, inserendo, non si sa per quale recondito fine, un inspiegabile dodecasillabo, qual è il cervellotico verso microlombat antares unisarfiota, le cui sillabe di seguito vengono conteggiate:

1         2         3         4         5         6         7         8         9         10         11         12
mi     cro      lom    bat     an       ta       res       u        ni        sar        fio        ta

Se le «zone di voce ancora pure» devono essere costituite da un’indecifrabile lallazione, non raramente sgradevole all’udito, anche a quello puramente interno e silenzioso, ben trionfi l’impurità vocale capace di far risuonare significati, più che novelli significanti (meno nobilmente balbettii) privi di convenzione semantica.
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Ripartiamo da un distico del tutto privo di buon gusto estetico:

La gloria della Francia e di Gesù.
Tutto ciò che lui disse un giorno fu.
ottava 14 p. 13

Finché un astuto a corte ricordò
la profezia di Merlino e disse:
«Un simbolo ci serve. Una bandiera
Basterà a rincuorare i Francesi. (necessaria almeno una brutta dialefe)

Portiamo Caterina (che comunque
è di sangue reale) fra i soldati.
Diamole un bel cavallo, suggeriamo
le frasi a effetto che dovrà gridare.
ottave 15-16

…Seguono scialbe (spesso sgraziate) ottave fino alla 27a, che conclude il primo canto.
Davvero siamo di fronte agli endecasillabi probabilmente più brutti della storia della letteratura italiana! Una versificazione da scolaretto apprendista in cattiva scuola!
Se l’endecasillabo doveva essere uno strumento per rendere ritmica una bella prosa “popolare”, il tentativo è mal riuscito, sia per quanto riguarda il modo di trattare il nobile verso che per una prosa non più tale, perché versificata (male) e decisamente brutta nel suo andamento e nei suoi contenuti. Quanto sostenuto risalta in modo evidente scrivendo di seguito, senza andare a capo, i versi del “romanzo” della Spaziani.

Per i canti successivi sarebbe interminabile e noioso continuare a riportare tutti i brutti passi: pertanto, ed eventualmente, ne sceglieremo in futuro alcuni particolarmente idonei ad arricchire lo “scartilegio” e ci dedicheremo se mai al bruttissimo Epilogo del “romanzo”.

In conclusione, fiacchissima opera di poesia (se tale possa essere considerata) la Giovanna d’Arco  e, in ogni caso, modesto esempio di letteratura. Non si capisce come nessuno se ne sia accorto o abbia voluto accorgersene.
Probabilmente la migliore “ottorighe”  (abbiamo già detto che quelle della poeta non sono ottave classiche) è quella riportata, forse non a caso, nella quarta di copertina, peraltro nemmeno adeguatamente riassuntiva, come avrebbe dovuto essere per la sua collocazione, dello scopo e dei contenuti del volumetto (tale perché piccolo e perché di poco valore).

Amato Maria Bernabei

Domande retoriche: 1) Quali sono le logiche alla base dei verdetti delle giurie dei premi letterari più rinomati? 2) Perché inevitabilmente sono sempre le solite Case Editrici a pubblicare i “capolavori” che vincono questi premi? 3) Il vuoto di scrittori di vero talento è causa oppure effetto delle scelte di mercato? Possibile che il pubblico dei lettori non si renda conto delle “pagine imbrattate” che acquista?…
Ognuno aggiunga i quesiti che preferisce…

Alessandro Piperno, Inseparabili, Mondadori 2012, Premio Strega 2012

Non so se si possa criticare un libro avendone “subìto” solo poche pagine. Se questo è lecito, proverò a dimostrare come non solo il mondo dello spettacolo, ma qualunque ambito della proposta moderna di intrattenimento e di cultura, per soggezione all’audience, alla bancarella, o a qualunque altro parametro di valutazione delle possibilità di profitto, denoti una crisi grave di gusto e di qualità. 

Alessandro Piperno è una delle “penne” che va per la maggiore: Campiello la sua opera prima, Strega un’opera del dittico Il fuoco amico dei ricordi (2010-2012), accostamenti della critica a Proust (il francese dovette penare per il suo capolavoro, Piperno ha riscosso successo a mani basse… già questo dovrebbe far pensare), Balzac o non so chi.
Mi sono divertito a evidenziare, secondo il mio modestissimo punto di vista, poiché mai potrò nemmeno atteggiarmi a critico, quelle che, da lettore e da amante della letteratura e della lingua italiana, ho ritenuto lacune troppo vistose per un così apprezzato scrittore.
Per questo mi sono servito delle uniche pagine che ho sopportato di leggere, le prime del romanzo premiato nel 2012: Inseparabili.

“Anna fomentava bellicosi picchetti davanti alla prospera fabbrica della loro intimità”… Non siamo lontani dalla luna “del padellon del ciel la gran frittata”! Come può un’intimità d’amore diventare una “prospera fabbrica” davanti a cui istigare “bellicosi picchetti”?! Non c’è ironia che tenga. Il cattivo gusto ha il suo degno esordio.

“Fuori pioveva a dirotto. Dentro Filippo si sentiva affogare”: un tratto-retorico davvero “sopraffino”, piuttosto vieto e incomprensibilmente esagerato per la situazione psicologica che Piperno descrive. Senza parlare della tecnica messa in atto dal Pontecorvo, mirante a creare uno stato d’animo positivo e che avrebbe dovuto far “sprizzare ettolitri di irragionevole ottimismo”… Non credo di essere dotato per la scrittura di un romanzo, ma sinceramente mi vergognerei di pubblicare espressioni del genere.
Siamo solo all’inizio.

“Eppure, anche se indossare i panni del mantenuto non lo umiliava più di tanto, cionondimeno“… Per uno scrittore di cui si vanta lo stile, l’uso di una doppia congiunzione avversativa (la seconda, locuzione) non è proprio imperfezione da poco. “Eppure cionondimeno” sono come un “ma però”. “Ed anche se indossare… ciò non di meno…” sarebbe stato certo più corretto.

Anche l’arredo rado del villino di qualche capoverso più avanti non è proprio un’allitterazione felice. I tempi in cui si sciacquavano “i panni in Arno” sono davvero lontani.

“Rendere a letto”, “essere un grande scopatore”, “ci scappa anche una bella scopata”… sono espressioni che annunciano un falso realismo e una studiata disinvoltura sessuale che sanno di captatio libidinis (pecuniae causa), e di cui il romanzo è ben condito.

“Le mille avventure di questo supereroe sui generis erano intervallate dai suoi sogni apocalittici, a mio parere un po’ troppo didascalici”… Esprimo un’opinione dettata dal mio gusto estetico: non mi piace questo intervento diretto in prima persona che commenta i sogni di Filippo. Si può certo intervenire con giudizi personali nella stesura di un racconto, ma facendolo in modo più discreto, più elegante: “dai suoi sogni apocalittici, forse un po’ troppo didascalici”. In tal maniera il commento resta di chi scrive, ma si mimetizza in modo garbato.

“Mandare a puttane tanta sapienza”: semplicemente sgradevole.

“Anna aveva osato svegliarlo [...] era irrotta nella sua stanza”: il Devoto avverte che il verbo irrompere manca di participio passato e, di conseguenza, di tutti i tempi composti. Cantonata, o geniale “deviazione” dello scrittore?…

“Chiudere proditoriamente le saracinesche del sesso”: ancora difetto di buon gusto e “marinismo”.

“Desiderò Anna con la disperata depravazione con cui agognano il sesso gli adolescenti funestati da una verginità da cui, a sentir loro, non si libereranno mai”: perché questi “adolescenti funestati” dovrebbero desiderare il sesso con “depravazione”? Perversione, degenerazione,  abiezione? O non piuttosto  con impellenza, voglia, furia?

“Il vento, impastato di neve, fischiava con cinematografica impetuosità oltre la grande vetrata affacciata sulle piste”: l’arte risiede spesso nella capacità di sorvegliare l’espressione, evitando nocivi sovrappiù. “Cinematografica impetuosità” dovrebbe rinforzare il quadro descrittivo, invece lo rende più fiacco, distraendo. Quanto sarebbe stato più incisivo e più bello scrivere “Il vento, impastato di neve, fischiava oltre la grande vetrata affacciata sulle piste”. È sempre meglio lasciare spazio all’immaginazione, non predisporre tutto, “cinematograficamente”, magari maldestramente, rendendo il lettore passivo.

“Le tempie abbronzate e pulsanti”… Presumibilmente Filippo guarda Anna, che si trova “vicino a un gate dell’aeroporto di Francoforte”, dalla grande vetrata affacciata sulle piste: come può mai vedere le di lei tempie pulsanti? Tanto più che “Lo spettacolo offerto dalla natura oltre il vetro ispirava uno sgomento biblico” e “sembrava di essere in piena notte” (come si dirà poco oltre). Per di più è strano che la ragazza sia “seduta in terra, le gambe incrociate come una piccola indiana” in siffatte condizioni meteorologiche, mentre soffia un vento impetuoso “impastato di neve”. O forse ho capito male io, magari anche per mancanza di chiarezza del “messaggio”. Io che mi sono pure chiesto perché l’ammirazione di Filippo debba essere “da connaisseur”,  visto che il personaggio sembra italiano e quindi più “banalmente” avrà avuto una meraviglia da intenditore! Certi snobismi sono gratuiti: Filippo, in un aeroporto tedesco (Piperno avrebbe proprio dovuto scrivere di Frankfurt!…), guarda verso un gate (inglese), con sguardo da connaisseur (francese), una ragazza dalla mise (francese) balneare. Vuoi mettere…  Forse sarebbe stato ancora meglio scrivere tutto in un’altra lingua.

“Filippo riconobbe nella piccola Toro Seduto”… Insomma, l’ironia richiede anche genuino senso dello humour! Affibbiare il nomignolo di “Toro Seduto” ad Anna solo perché se ne sta seduta a terra a gambe incrociate è dozzinale!

“Non senza aver verificato che le suddette fossero sprovviste di qualsiasi talento e di qualsiasi vocazione: non per il canto, tantomeno per la danza e per la recitazione”. Ora sembrerò pignolo, ma dopo i due punti  io riferisco a “fossero sprovviste” le espressioni “non per il canto, tantomeno per la danza” ecc. con un significato opposto a quello che lo scrittore vuole dare: sprovviste non per il canto, vuol dire che le ragazze sapevano cantare. Problematico legare a senso le suddette espressioni a talento e a vocazione. Perché non ricorrere a strutture più lineari e meno ambigue, nonché più belle? Così: “Non senza aver verificato che le suddette fossero sprovviste di qualsiasi talento e di qualsiasi vocazione per il canto, per la danza, per la recitazione”.

“Dietro all’infiocchettata sciarada dell’ipocrisia televisiva”: sovrabbondanza pesante. Poteva bastare “dietro all’infiocchettata ipocrisia televisiva”.

“L’attenzione di Filippo venne rapita dall’inconfondibile sferraglio di chiavi”: prendo atto della creazione del sostantivo “sferraglio”, parola che finora avevo solo incontrato come prima persona dell’indicativo presente del verbo sferragliare (da cui la nominalizzazione sferragliamento).

“Sullo sfondo dell’ingresso c’era un’eroina tragica. Vi prego di non pensare a Medea o a Clitennestra”: trovo poco elegante dal punto di vista letterario rivolgersi ai lettori in questo modo. Il narratore ha a disposizione espedienti estetici migliori. Un esempio? “Sullo sfondo dell’ingresso c’era un’eroina tragica. Non una Medea o una Clitennestra…”.

“I lunghi capelli neri sgocciolavano come un davanzale”: forse un liquido può sgocciolare (“l’acqua sgocciola dal soffitto”), i capelli al massimo gocciolano. Sgocciolare è più un cadere giù a gocce, o un far cadere gocce
(http://www.treccani.it/vocabolario/sgocciolare/).

“Salire ogni tanto sul deltaplano delle sue iperboli nevrotiche poteva essere un’esperienza stimolante”: il deltaplano delle iperboli nevrotiche appartiene alle “iperboli nevrotiche” di una scrittura che deve far ricorso alla poetica marinista, peggiorandola, per colpire il lettore sprovveduto. Il gusto deteriore per le immagini cervellotiche “abituali” nuoce alla letteratura.

“Perché tutti in quel cazzo di mondo… decidono di voler essere ciò che non sono?”… E qui è proprio una questione “di stile”, sia di scrittura che di educazione. Non si tratta più di genuina o falsa esigenza realistica, perché le parole non sono messe in bocca ad un personaggio, ma sono della voce narrante. L’interiezione fallica appartiene ad una discutibile scelta che ha a che fare più con il mercato che con l’urbanità e con l’arte. E anche con la considerazione che lo scrittore ha dei suoi lettori. Il motivo per cui poche pagine del suo “romanzo” (non acquistato: preferisco spendere meglio i miei soldi) mi sono bastate.

“I suoi casini di letto con la moglie erano diventati l’argomento di conversazione preferito da Anna”: se la bontà di una scrittura consiste nell’uso fine a se stesso del frasario più scontato e quotidiano, viviamo davvero tempi di magra. E forse è un privilegio non essere pubblicati dalla Mondadori e simili…

“Filippo era certo che, se non ci fosse stata l’efficiente cortina sanitaria costituita dall’amico intimo del momento…”: sempre per la collezione delle metafore cervellotiche questo amico-cortina sanitaria.

“Lui, mangiando silenzioso e in disparte, ci faceva la figura dell’allegro cornuto? Cazzi loro!”…  “Un uomo segaligno e nervoso come Piero che si scopava Anna”. Poche facciate già rivelano che le parole chiave del libro devono essere quelle di natura più nobile.

“Filippo sapeva bene che, per capire il contegno della moglie, occorreva dare il giusto peso al fattore esibizionismo – così rilevante nella vita di ogni attore di professione, e quindi anche nella sua”. Nella sua di chi? La grammatica riferirebbe sua a Filippo, ma l’attore non è lui, dunque Piperno collega il pronome possessivo ad Anna, ma in forza di quale norma? Credo si sarebbe dovuto scrivere “e quindi anche in quella di Anna” o “di lei”, forma non bellissima, però almeno corretta.

I capoversi noiosissimi che seguono [1] mi convincono che non è il caso di portare avanti la lettura del libro vincitore dello Strega 2012. Non potrò quindi passare in rassegna le ancora numerose (ne sono certo) precarietà letterarie dell’opera, priva fin da subito di spessore e di senso.

Se ne occupi qualcun altro, se ha tempo da perdere.

Amato Maria Bernabei

Ho trovato in ogni caso qualcuno che è riuscito ad andare ben oltre le prime pagine e ne riporto il parere che condivido (anche se lo stile della critica non è quello che preferisco).

Recensione critica di Rina Brundu

«Una doverosa premessa: non conosco Piperno, non ho mai letto nient’altro di suo e se lo avessi fatto non avrei scritto la presente critica. Questo perché ho deciso di leggere (sebbene poi, per ragioni che spiegherò, non sia “riuscita” a portare a termine l’impresa) il suo “Inseparabili” solo quando ho appreso che è il testo vincitore del 66° Premio Strega.
Una seconda doverosa premessa: non ho mai amato troppo la narrativa italiana, con esclusione, forse, di quello spin-off retorico-realista di matrice sarda che si è proposto a diversi livelli durante l’ultimo quarto di secolo. Come non bastasse ho una formazione letteraria anglofona se posso dire, amo il grande romanzo e soprattutto l’avere vissuto fuori dai confini nazionali buona parte della mia vita non aiuta. L’ultimo testo italiano tradotto che ho visto nelle librerie dublinesi è stato Gomorrah di Roberto Saviano, ovvero un romanzo che – bisogna dirlo – grazie ad un forte impianto giornalistico ha resistito a qualsiasi tentativo di stroncatura e si fa ricordare molto positivamente. Quando dico che si fa ricordare “molto positivamente” non mi riferisco naturalmente alle fondamentali e serissime tematiche di cui tratta, ma alla sua qualità letteraria complessiva.
Di converso, quest’oggi, la domanda mi viene spontanea: perché “Inseparabili” di Alessandro Piperno ha vinto lo Strega? La qual domanda, purtroppo, ne porta pure delle altre: come funzionano i premi letterari importanti al tempo di internet? Esiste una commissione, identificata con nomi e cognomi, che ci mette la faccia e dice io ho votato per Tizio o Caio, per questa o quell’altra importante ragione? Ma, soprattutto, perché i premi letterari non sono più fucina di grande letteratura? Forse perché la dimensione digitale (che è essa stessa straordinaria letteratura dell’istante) le ha dato il colpo di grazia o magari perché in tempi di vacche magre il grande editore impone la sua visione all’insegna del mitico motto “ci accontentiamo di tutto purché si batta cassa”? Mi è difficile credere a quest’ultima possibilità [2] anche perché, ne sono convinta, l’incasso sarebbe senz’altro più sostanziale per un testo premiato da un noto premio letterario capace di imporre la sua linea, finanche di non assegnare il titolo in mancanza di materiale valido, e dunque di settare il trend. [3]

Ma che cos’è la grande letteratura, allora? A mio modo di vedere la grande letteratura è un cronotopo sui generis, laddove i due costituenti fondamentali diventano, sull’asse esterno l’estetica e sull’asse interno la profondità. Il tutto fuso in un unicum perfetto, capace di farsi ricordare. Per generazioni. Finanche di mutare per sempre il nostro esistere. Un tessuto einsteniano  [4] nella sua natura dunque, costellato di perle d’imagery (quando l’imagery, la retorica, è intesa al meglio delle sue possibilità) che si fanno ammirare per la loro bellezza e comandano rispetto per il loro carattere filosoficamente didattico.
Questi sono per me i tratti marcanti la grande letteratura. Gli altri, infatti, sono libri. E tutti, chi più chi meno, oggidì ne hanno scritto uno. Io per esempio utilizzo i miei per raddrizzare le gambe dei tavolini traballanti e sono la morte….loro. Come a dire che al tempo della Rete scrivono cani e gatti ma occorre stare bene attenti a non confondere la letteratura che dovrebbe essere premiata in dati contesti, con il vanity publishing, le mode del momento e la bulimia scritturale dei tempi. A dirla tutta una tal confusione sorprende pure dato che la vera letteratura tende a farsi riconoscere subito, dagli addetti ai lavori così come dagli “asinai e dai fabbri” per dirla con una datata “recensione” che elogiava i pregi e la qualità universale della Commedia di Dante. Un esempio pratico? Ecco l’incipit di un testo molto conosciuto: «Era un vecchio che pescava da solo su una barca a vela nella Corrente del Golfo ed erano ottantaquattro giorni ormai che non prendeva un pesce. Nei primi quaranta giorni passati senza che prendesse neanche un pesce, i genitori del ragazzo gli avevano detto che il vecchio ormai era decisamente e definitivamente salao, che è la peggior forma di sfortuna, e il ragazzo li aveva ubbiditi andando in un’altra barca che prese tre bei pesci nella prima settimana. Era triste per il ragazzo veder arrivare ogni giorno il vecchio con la barca vuota e scendeva sempre ad aiutarlo a trasportare o le lenze addugliate o la gaffa e la fiocina e la vela serrata all’albero. La vela era rattoppata con sacchi da farina e quand’era serrata pareva la bandiera di una sconfitta perenne.»

Domanda: c’è bisogno di sapere che titolo avesse questo libro, chi lo ha scritto, che premi ha vinto per continuare a leggerlo? Meglio ancora: c’è bisogno di scorrere altre 200 pagine per sapere della sbalorditiva visione morale, della singolare capacità estetica, della straordinaria carica umana, nonché della fondamentale vena retorica (basti pensare anche soltanto alla potenza comunicazionale, significazionale ed emozionale che porta seco la semplice metafora della vela serrata che pareva “la bandiera di una sconfitta perenne”) che fanno vivere e impregnano questo lavoro? A mio modo di vedere la risposta ad entrambe le domande è no!

Perché ritengo invece che il testo “Inseparabili” di Alessandro Piperno non presenti la qualità necessaria per vincere un premio Strega (intendiamoci, non sarebbe il primo romanzo premiato senza merito!)? Perché la scrittura è scolastica (per certi versi pare scritto da un professore ed editato seguendo alla lettera i consigli dati dal King di “On writing”, scordando però che quel particolare scrittore ha fatto la sua fortuna grazie al suo genio molto… molto sregolato). Ma, soprattutto, perché analizzandolo alla luce dei requirements di quel cronotopo sui generis già citato la linearità dell’asse esterno produce noia (detto altrimenti la qualità estetica difetta), mentre la profondità dell’asse interno non esiste (detto terra-terra manca un topic di fondo sostanziale, universale – il quale topic esiste purtroppo solo in forma di ombra la quale tende sin da subito a regionalizzarsi e a nazionalpopolarizzarsi (??) in perfetta linearità con le necessità del contesto socio-culturale di riferimento: cibo, sesso, erotismo-de-noiartri per riempire il corpo e dello spirito parliamone mañana. Se!; ancora, manca un imprint filosofico in senso lato capace di produrre catarsi e di “prendere” il lettore accorto. Dulcis in fundo il tratto-retorico di cui pure si discuteva si risolve a questo livello: “Fuori pioveva a dirotto. Dentro Filippo si sentiva affogare”. C’è bisogno di aggiungere altro? Al più ti viene da chiederti se il cielo sarebbe venuto giù a… dirnove. O, in alternativa, non è da escludere che lo shipwrecking ideale di Filippo, con conseguente affogamento non sia stato determinato dalle ondate di ritorno procurate dal continuato parlargli-addosso della voce narrante. Di sicuro, lo status-quo [5] scritturale che ho appena descritto non mi ha permesso di portare a compimento la lettura del testo. Vorrà dire che non saprò mai che destino avranno i “pappagallini” piperniani ma sono determinata a farmene una ragione…

Scherzi a parte, io penso che la critica letteraria sia cosa seria. Ho passato anni e anni all’università a studiare (con grande passione debbo dire), analisi testuale, linguistica, semiotica, semantica e soprattutto l’arte retorica che nella grande letteratura e poesia inglese (pure qui passata, occorre aggiungere) ha prodotto capolavori straordinari. Per questi motivi non ho mai digerito le recensioni mordi-e-fuggi (quando non mere marchette, ovvero nel 99,999% dei casi), fatti dai “critici” e “recensori” della prima ora, specie online, della serie “io posso leggere io posso scrivere… ergo… critico”. No, a mio avviso non è così perché il know-how è indispensabile anche e soprattutto per fare il critico. E la critica è cosa diversa dai likings e dislikings facebookici. In altre parole la critica deve essere obiettiva e supportata dall’evidenza. Per ragioni di spazio ho fatto pochi esempi comparativi tra le caratteristiche tecniche dominanti “Il vecchio e il mare” di Hemingway e quelle espresse negli “Inseparabili” di Piperno, ma naturalmente sarei pronta a portare sul tavolo tali dati, nel dettaglio, in ogni momento. Fino all’ultima virgola o sospensione. Perché ritengo appunto che questi siano gli elementi necessari per stabilire se il critico è serio o no, se la critica è seria o no. E la critica seria non scade mai nel personale. Da questo punto di vista infatti faccio ogni augurio a Piperno e che possa vendere il testo al meglio, o avere tutto il successo che merita.

Il secondo elemento che distingue il critico è il coraggio. Il coraggio di dire ciò che ritiene vero – rispetto alla sua prospettiva di visione – e di firmare, sempre, con nome e cognome il suo scritto. Insomma, di metterci la faccia, bella o brutta che sia. Rispetto a questo argomento voglio andare anche un poco oltre, mettendola in questi termini: se fra dieci anni il romanzo “Inseparabili” di Alessandro Piperno verrà ricordato per un altro motivo letterario valido, oltre quello di avere vinto questa edizione del Premio Strega, io avrò sbagliato la mia critica in toto e meglio sarebbe stato che mi fossi dedicata all’agricoltura. Del resto, sono pure ancora in tempo…».

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Nota redazionale 9 Luglio 2012
A seguito delle discussioni nate in calce a questo articolo ho creato un piccolo grafico che dà indicazione del vincitore dello Strega… per Editore. Dal 1947 a oggi.

rinabrundu.com/2012/07/06/ (link non più disponibile)

Statistica aggiornata al 2019

Su 73 edizioni solo 7 volte hanno vinto case editrici minori.
Mondadori, Einaudi e Rizzoli hanno trionfato complessivamente 50 volte!

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Pare, per di più, che Alessandro Piperno avesse ugualmente accusato parecchi difetti già in precedenza, come si evince da un’altra pagina di Internet.

Alessandro Piperno – Con le peggiori intenzioni
 Premio Campiello opera prima – Mondadori, Milano 2005

Alla fine, l’ho letto. Non volevo, ma l’ho fatto.  Mi hanno incuriosito le reazioni in Rete ai pochissimi accenni critici verso l’opera del nuovo Proust. E cioè scatenamento di difensori avvelenati al grido di: “Chi critica questo capolavoro è solo un rosicone.”

È davvero molto strano perché il romanzo di Piperno tratta sostanzialmente dell’invidia, soprattutto dalla seconda parte in poi (ma anche nella prima) che infatti si intitola: “Quando l’invidia di classe degradò in disperato amore.”
Con le peggiori intenzioni è un libro tristanzuolo, scritto interamente con una sola voce, monotona, lagnosa e poveramente autoironica.
Non è così orrendo come lasciavano presagire i precedenti dell’autore, ma mi sfuggono gli estremi del tanto lodato “capolavoro” (la tattica di darsi per primo dello sfigato per poi darlo a tutti gli altri, dopo un po’, stufa).
Piperno, peraltro, ha un senso dell’umorismo quasi nullo. Trova divertente la storia della cameriera ucraina del nonno che, quando la padrona le dice di “fare il bagno”, invece di pulirlo, si cala nella vasca. Oppure quella dell’alunna che, interrogata sulla regione indiana del Kashmir, risponde che ha preso il nome dai twin set di Burberry’s.
Che ridere.

L’aggettivo preferito di Piperno è “sontuoso”.
(Oltre all’aggettivazione di regola: “il verde pendio”, “la mia oblunga auto”, “lo sferragliante trambusto” del traffico. E naturalmente quando una ragazza esala piacere, sarà con un sospiro “che aveva allo stesso tempo qualcosa di mistico e qualcosa di pornografico”. Eh be’ sì, eh. Mica per niente la santa Teresa del Bernini sta a Roma, insieme a Piperno).

Sentenze cosmiche e non-sensical alla Genna:
“Nulla ha valore senza attesa. L’attesa è Dio.
Non esiste Dio al di là dell’attesa” (p. 215)

Generalizzazioni azzardate e da raccapriccio:
“Tutto quel nutrito segmento di arrapatissimi ebrei che unisce Sigmund Freud a Philip Roth cui avrei dato una bella sistemata nel mio libro antisemita” (cosa dovrebbe sembrare? divertente? arguuuto?)

Gusti femminili disastrosi : l’adorata Gaia Cittadini viene descritta come una Britney Spears, ma più bassa e più grassa (burp), e ripetutamente come un incrocio tra Jacqueline Kennedy e una Madonna pontormesca (ma proprio un mostro, doveva scegliersi come icona sessuale adolescenziale?)
Ha la prima polluzione, chinato per raccattare spiccioli della zia, nel sentire l’odore dei suoi piedi. Da lì, la vocazione al feticismo dei collant e delle calze femminili (burp2).

Confessione:
“È da quando ho scritto quel cazzo di saggio (se contro o a favore degli ebrei nessuno ha capito) che non riesco a scrivere più niente. È triste che un trattatello abbia prosciugato tutte le mie riserve creative [...] È avvilente che, volendo scrivere un saggio, abbia edificato un mausoleo dedicato all’Invidia.” (p. 195)

Quindi, per la legge del contrappasso:
chi ha scritto un ridicolo saggio sull’antiebraismo di Proust, verrà chiamato il nuovo Proust; chi scrive per invidia, accuserà chi lo critica di invidia.
Peraltro, romanzo tradizionale (ma infinitamente più povero del vero romanzo borghese), senza novità (vogliamo considerare novità l’intercalare “cazzo”?) con una visione della vita fondata interamente sull’assioma: “L’erba del vicino è più verde, e allora io gli sfregio il nano del giardino.”
http://lafrusta.homestead.com/rec_piperno.html

I pistolotti di Piperno

 […] I lettori si domanderanno com’è possibile impiegare trecento pagine per raccontare un paio di coiti orali e relativi effetti indesiderati.  Magari! Se a Piperno fosse riuscito un simile esercizio di equilibrismo, a partire dai primi timidi, titubanti approcci sino al trionfo finale della fellatio, inclusi cammin facendo alcuni movimenti di suspence , il libro sarebbe stato insolito,  forse attiguo alla pornografia e verosimilmente privo di un messaggio (benché i messaggi non siano obbligatori, anzi), però bene o male sarebbe stato una storia cioè un romanzo.
Certo, il romanzo è un oggetto maneggevole, suscettibile di essere piegato ad una moltitu-dine di usi, ma temo che sia irrinunciabile la funzione genetica ossia quella di proporre una storia. Ed è qui che Piperno è caduto. È probabile che si sia illuso di aver offerto una pluralità di umane vicende, ma nessuno dei suoi personaggi si imprime nella memoria. Sono tutti volatili, larvali. Attraversano gli anni del miracolo economico, della contesta-zione, del terrorismo, del caso Moro, senza che nulla ne scalfisca la vacuità.
[…]
Lascerei perdere ebraismo e cultura ebraica.  Non hanno  gran peso, a parte l’esistenza sulla diversità tra circoncisi e non, diversità intesa innanzi tutto in senso anatomico: e sconcerta tanta attenzione per il prepuzio e tanta freddezza per la shoah.
[…]
Che cosa rimane dopo trecento pagine di noia (con saltuarie concessioni al pruriginoso e con spreco della voce armata della doppia zeta)? Rimangono il fastidio di sempre per i danni recati dal marketing editoriale, e l’augurio al giovane Autore di ravvedersi. Piperno è intelligente, colto, sensibile, ha capacità espressive persino straripanti: se decidesse di non rifare gli altri e invece di scrivere un vero romanzo, sono sicuro che otterrebbe uno splendido risultato.

Giampaolo Rugarli – “Giudizio universale” – 2/2005

Data la confusione che ormai regna sul significato del termine “volgare” a proposito della lingua di cui Dante si è servito nella stesura della Divina Commedia, sentiamo il dovere di pubblicare una scheda che ne precisi il senso così come emerge inequivocabilmente dall’incompiuto trattato dantesco De vulgari eloquentia.

* * * * *

La Divina Commedia è un’opera popolare (leggi per il popolo)
e Dante l’avrebbe scritta in “toscano” perché fosse accessibile a tutti!

Questo è il messaggio distorto che discende dalle plateali ed acclamate sceneggiate del Tutto Dante, almeno stando alle argomentazioni più comuni che i fan di Benigni adducono per giustificare l’opera di “divulgazione” del comico di Manciano La Misericordia (frazione di Castiglion Fiorentino, in provincia di Arezzo), “meritevole” di riconsegnare il capolavoro dantesco alla sua destinazione originaria: il popolo.

Interpretazione deprecabile, a distanze astronomiche dal vero.

Premessa
Un simpatizzante mi ha segnalato questo commento letto sulla Rete: “Comunque sia: la Commedia nasce X TUTTI, in volgare, per una maggiore fruizione. Era cosa normale, fino a qualche decennio fa, trovare ancora toscani analfabeti che la sapevan a memoria… e sicuramente meglio di tanti liceali pseudointellettualoidi che hanno lasciato commenti da coglioni. Buona lettura” Giglio617

A parte il fatto che intellettualoide significa “falso intellettuale” (soggetto dalla cultura più ostentata che reale) e che dunque uno pseudo-intellettualoide è un “falso intellettuale falso”, e dunque un intellettuale vero, vorrei far notare a questo estimatore di liceali che io potrei imparare e poi recitare a memoria un passo scritto in una qualsiasi lingua, pur non comprendendo un accidente del significato dei suoni meccanicamente emessi. Che poteva capire, un analfabeta, della Commedia dantesca?

Del resto l’ignoranza salita in cattedra con il Tutto Dante autorizza ogni altra ignoranza a “pontificare”, senza l’umiltà di trovare riscontro a quello che pensa e a quello che dice! (…ma questa è prerogativa del sapere e non si può chiedere all’oscurità che non ha spiragli di conoscenza…). Deriva da ciò la presunzione di un gigettogigetto84, che si atteggia a sapiente e sentenzia su You Tube “Appartengo ad una generazione distratta che considera vuote ed inutili parole come esegesi, filologia, interpretazione, volgare ARISTOCRATICO (ossimoro che si tiene insieme solo grazie alla sua fantasia). Benigni ha stimolato l’interesse alla lettura della Commedia. Ho visto molti spettacoli dal vivo e le assicuro che moltissimi ragazzi hanno riscoperto un Dante umano, terreno lontano dal nozionismo scolastico e accademico che per anni ha tradito lo spirito popolare e volgare dell’opera“.
http://www.youtube.com/watch?v=7qaA8MgP6QQ.

Vedremo insieme come il deprecato “ossimoro che vive solo grazie alla fantasia” della persona gentile che ha pubblicato la mia intervista sul terzo sito più visitato al mondo, dichiari esattamente l’intento dantesco di dare vita a una “lingua madre italiana” innalzata aristocraticamente ad una dimensione letteraria, illustre, cardinale, regale, curiale, lontanissima dallo “spirito popolare e volgare” di cui parla il succitato e improvvisato “critico letterario”.

D’altra parte si diceva che uno degli equivoci maggiori creati dalla “riduzione” a dimensione di “popolo” della Comedia di Dante è quello per cui troppi credono che il Sommo poeta abbia fatto uso del “volgare” per rendere “accessibile” a tutti la sua opera.

A questo abbaglio si aggiunge un “luogo comune” ereditato dal pensiero marxista (non prendo posizioni ideologiche, ma conduco un’analisi che non può prescindere dalla storia e dai suoi fenomeni), per cui la cultura, nei termini in cui essa era e sarebbe detenuta dalla classe borghese, va considerata come uno dei peggiori nemici del popolo [1]. Forse da questo assunto discendono le varie contestazioni rivolte alle
- “ricerche semantiche, teologiche, filosofiche, allegoriche, analogiche o anagogiche” della filologia tradizionale
-  e l’esaltazione di un “approccio capace di entrare dentro l’architettura della Commedia, per smontarla, pezzo dopo pezzo, dalle sovrastrutture e restituirla alla chiarezza della semplicità, come se fosse stata scritta per essere ‘raccontata’ a tutti e non analizzata, studiata e interpretata da pochi” (Rosario Amico Roxas).
In questo caso si allude naturalmente in modo elogiativo al criterio del “Professor Benigni”.

* In relazione al primo equivoco mi pare che si possa condannare la trattazione frettolosa di certe fonti, che sembrano avallarlo. L’Enciclopedia dei ragazzi Treccani, ad esempio, allude alla “scelta del volgare” da parte di Dante come di una “lingua familiare a differenza del latino, in grado perciò di essere compresa anche dalle ‘donnette’“. Sermonti parla di “volgare illustre idoneo a diffondere il Pan degli Angeli della conoscenza anche a livello degli illetterati d’Italia, per fomentarne i cuori, accenderne le menti, indurli in libertà” http://www.youtube.com/watch?v=0YbZ5Acf8Wc

Tali asserzioni sembrano riferirsi proprio al pensiero di Dante, che nella Lettera a Can Grande della Scala così scrive:
31. Et per hoc patet, quod comedia dicitur presens opus. Nam si ad materiam respiciamus, a principio horribilis et fetida est, quia Infernus, in fine prospera, desiderabilis et grata, quia Paradisus; ad modum loquendi, remissus est modus et humilis, quia locutio vulgaris, in qua et muliercule comunicant.  32. Sunt et alia genera narrationum poeticarum, scilicet carmen bucolicum, elegia, satira, et sententia votiva, ut etiam per Oratium patere potest in sua Poetria; sed de istis ad presens nihil dicendum est (Dante, Epistole, XIII, 31-32).
“E per questo appare chiara la ragione per cui quest’opera si intitola Commedia. Infatti, se guardiamo al contenuto, inizialmente orribile e ripugnante, poiché descrive l’Inferno, alla fine appare positiva, desiderabile e gradevole, perché illustra il Paradiso; quanto all’espressione, viene impiegato un linguaggio misurato e umile, in quanto usa la lingua volgare in cui si esprimono le donnette. Ma vi sono anche altri generi di narrazioni poetiche, come il carme bucolico, l’elegia, la satira e il canto votivo, come Orazio spiega nella sua Arte poetica; ma, in questo contesto, non è opportuno parlare al riguardo” (traduzione di Adele Garavaglia).

Tuttavia in primo luogo comunicant non è intellegunt: anche oggi “le donnette” comunicano in italiano, ma non sono certo in grado di “comprendere” un testo di Cacciari! In secondo luogo è lapalissiano che la Commedia non è di pronta comprensione: ne sanno qualcosa gli studenti che imprecano (a torto) contro Dante, quando devono parafrasare e commentare i Canti del Poema Sacro. In terzo luogo si tiene poco conto del fatto che certi temi che pervadono il Poema, come l’amore e la virtù, richiedono l’uso del volgare illustre, come lo stesso Dante teorizza nel De vulgari eloquentia: Quare hec tria, salus videlicet, venus et virtus, apparent esse illa magnalia que sint maxime pertractanda… et per consequens maximo vulgari (I temi grandissimi da trattare in modo grandissimo – e per conseguenza col più grande dei volgari – appaiono pertanto tre: sopravvivenza, piacere amoroso, virtù: De Vulgari eloquentia, II, 2, 8); del resto Dante scrive a Can Grande: sicut vult Oratius in sua Poetria, ubi licentiat aliquando comicos ut tragedos loqui, et sic e converso (Orazio nella sua Arte poetica consente talvolta ai comici di esprimersi come i tragici e viceversa), implicitamente dichiarando di aver usato più registri e più stili nel suo capolavoro. Infine, le più moderne indagini filologiche hanno messo in dubbio sia il titolo dell’opera dantesca, sia l’autenticità della Lettera a Messer Can Grande della Scala, rendendo più fragili certe precipitose supposizioni (si legga il contributo di Alberto Casadei).

* Per quanto concerne il “luogo comune”, inutile qualunque commento.

…ma, detto fra noi, se Dante avesse veramente fatto uso di una lingua a tutti accessibile, che bisogno ci sarebbe di tante esegesi e di tante questioni, compresa l’interpretazione di Benigni? Ognuno potrebbe leggere per sé la “semplice” opera dantesca e godere dell’alta poesia, risparmiando il tempo dello studio o i soldi del biglietto del Tutto Dante.

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 Trattazione

“La cosa più curiosa di questo trattato è che Dante, per fare l’apologia del volgare illustre, sceglie l’antivolgare per eccellenza: il latino. La motivazione è ch’egli intende rivolgersi ai “letterati”. Dunque, il volgare parlato da operai, artigiani, contadini, commercianti… poteva trovare per Dante una legittimazione all’esistenza letteraria solo se veniva sanzionato da quel ceto di intellettuali che quando scrive usa il latino proprio per tenersi lontano dal popolo! [...] L’animo di Dante è terribilmente aristocratico”.
http://www.homolaicus.com/letteratura/de-vulgari.htm

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Per non apparire mosso da preconcetti alla schiera foltissima degli estimatori del “dantista” oggi più di moda, esordirò con un passo della Storia della Letteratura Italiana di Arturo Pompeati (UTET, 1964, pp. 432-434), relativo all’analisi del De vulgari eloquentia, l’opera che l’Alighieri dedicò alla trattazione dell’eloquio volgare.
Tuttavia preciserò prima un concetto che sgombri il terreno dall’equivoco: cosa che i più credono, “volgare” non è inteso, nel pensiero di Dante, come lingua del popolo, magari degli ignoranti, ma come l’idioma che tutti apprendono dalla “nutrice”. Afferma il Poeta:
“…quod vulgarem locutionem appellamus eam qua infantes assuefiunt ab assistentibus cum primitus distinguere voces incipiunt; vel, quod brevius dici potest, vulgarem locutionem asserimus quam sine omni regula nutricem imitantes accipimus” (De vulgari eloquentia, I, 1), ovvero “[...] parlar vulgare intendiamo essere quello che senza regole dalla nutrice per imitazione si apprende” (Dante, Tutte le opere, Newton, 1993, p. 1018). Più avanti l’Alighieri definisce il volgare come “maternam locutionem” (De vulgari eloquentia, I, 6), lingua madre, “nativa loquela” (Dante, Tutte le opere, Newton, 1993, p. 1023).

“Quella che conta per Dante è l’arte insigne dei migliori, più che la loro provincia idiomatica. Anche i toscani, insomma, e fra essi i migliori, contribuivano, secondo lui, a una futura grammatica italiana, cioè a una lingua relativamente stabile, da sostituire degnamente al latino: e la loro opera era uno dei momenti di questa evoluzione già in atto, ma sempre in cammino verso il suo coronamento ideale.
Il problema, quindi, potrebbe apparire più di stile che di lingua, in quanto si riferisce a modelli d’arte eccellente e non a uno strumento comune di espressione idiomatica: non solo, ma nel secondo libro Dante limitò anche gli argomenti a cui credeva idoneo il volgare illustre: l’amore, cioè, le armi, la virtù: e in relazione agli argomenti ne limitò le forme metriche, riducendole alla sola canzone, di cui esponeva minutamente le regole. Si usciva così sempre più dal campo dell’uso linguistico generale per chiudersi in un’aristocrazia di temi, di metri e di autori. Ma tutto questo sforzo di raffinatezza e di esclusività mirava sempre a lucidare, a perfezionare, a purificare il volgare, sottraendolo alle infezioni dell’uso comune e consegnandolo all’esperienza dei maestri perché lo conducessero alla nobiltà e alle esemplarità che gli spettavano.
Ora, questa convinzione così àlacre e profonda che nel formarsi di un linguaggio predomina l’opera degli scrittori, è la nota più caratteristica del De vulgari eloquentia, e la convinzione di Dante ha un carattere, come si diceva, superiore, anche se si abbia a giudicarla eccessiva” (Arturo Pompeati).

Nel trattato sul volgare eloquio (volgare “eloquenza”, come suggerisce lo stesso autore nel Convivio, I, 5) Dante dichiara, senza possibilità di equivoco, che è sua intenzione occuparsi di un “volgare” unico, che non sia perciò quello delle singole regioni, ma che tutte rappresentandole, possa, per così dire, contenerle, “quel volgare che si fa sentire in ogni città, senza aver sede in nessuna di esse” e che Dante identifica con il “volgare italiano” [2].
«Abbiamo così conseguito ciò che cercavamo, e dichiariamo che in Italia il volgare illustre, cardinale, regale e curiale è quel volgare che appartiene a tutte le città italiane senza apparire proprio di alcuna di esse, quel volgare con cui vengono misurati, valutati e confrontati i volgari italiani” (De vulgari eloquentia, I, 17).

“Primum igitur quid intendimus cum illustre adicimus, et quare illustre dicimus, denudemus” (De vulgari eloquentia, I, 17): «Spieghiamo dunque anzitutto che cosa intendiamo con l’aggiunta di “illustre” e per quale ragione usiamo il termine “illustre”. Con questo termine intendiamo qualcosa che illumina e che, una volta illuminato, risplende. In questo senso definiamo illustri certi uomini; essi infatti o ricevono luce dal potere e illuminano gli altri con la giustizia e la carità, o hanno ricevuto una dottrina eccelsa e impartiscono un’eccelsa dottrina: così fecero Seneca e Numa Pompilio. Ora, il volgare di cui parliamo è reso sublime dalla dottrina e dal potere e rende sublimi i suoi cultori con l’onore e la gloria» (De vulgari eloquentia, I, 17).

Dante non parla dunque della lingua degli ignoranti, degli illetterati, delle donnette, come qualcuno vorrebbe farci credere, ma di un idioma insigne, luminoso, letterario; cosa che fa intendere facendo riferimento ai migliori scrittori che ne avevano fatto o ne facevano uso: «da tanti rozzi vocaboli degli Italiani, da tanti costrutti intricati, da tante forme errate, da tanti accenti campagnoli noi vediamo scaturire un volgare così eccellente, così sciolto, così perfetto, così urbano, come quello che ci mostrano le canzoni di Cino da Pistoia e del suo amico» (De vulgari eloquentia, I, 17).

Oltre ad essere “illustre”, la lingua cui Dante aspira deve essere “cardinale”: «come l’intero uscio segue il cardine e gira esso stesso muovendosi in dentro o in fuori nel senso in cui gira il cardine, così l’intero gregge dei volgari municipali si gira e si rigira, si muove e si ferma secondo quanto fa questo volgare che appare come il vero padrone di casa» (De vulgari eloquentia, I, 18). Il terzo presupposto è che la lingua sia  “regale”: «La ragione per cui lo definiamo «regale» sta nel fatto che, se noi Italiani avessimo una reggia, esso sarebbe la lingua di palazzo [...] tutti coloro che si trovano nelle regge si esprimono sempre in un volgare illustre» (De vulgari eloquentia, I, 18). Infine il “volgare italiano” dovrà essere “curiale”: «La curialità infatti non è altro che la norma e misura di ciò che si deve fare: e poiché la bilancia per tale misura suole esistere soltanto nelle eccellentissime «curie» [3], ne deriva che tutto ciò che nei nostri atti è ben misurato viene chiamato curiale. Ora, questo volgare riceve la sua misura nell’eccellentissima curia degli Italiani e merita pertanto il nome di curiale» (De vulgari eloquentia, I, 18).

Che Dante pensi al “volgare illustre italiano” solo in funzione dell’uso che ne fanno gli scrittori, si può desumere chiaramente da quanto egli afferma nel capitolo I del secondo libro: «Sia la forma prosastica sia la forma metrica si addicono al volgare illustre italiano. Di solito sono però i prosatori a desumere tale volgare dai rimatori e, a quanto pare, la produzione in versi resta come modello agli scrittori in prosa, e non viceversa: fatto, questo, che sembra conferirle una certa superiorità. Iniziamo pertanto la cardatura considerando questo volgare nella sua qualità di lingua espressa metricamente…». Segue l’asserzione della necessità che lo scrittore eccellente usi una lingua eccellente, il volgare illustre. Si legga con attenzione il pensiero dantesco: «Chiediamoci dunque anzitutto se tutti coloro che compongono versi in volgare debbano servirsi del volgare illustre. A un esame superficiale pare di sì. Infatti: chiunque componga versi deve ornare per quanto può i propri versi; non esiste d’altronde ornamento che sia pari al volgare illustre; sembra quindi chiaro che ogni verseggiatore deve servirsene. Inoltre: se ciò che è ottimo nel proprio genere viene mescolato con ciò che gli è inferiore, non solo non pare sminuire quest’ultimo, ma sembra anzi migliorarlo; pertanto, se un rimatore, benché componga versi rozzamente, mescola il volgare illustre alla sua rozzezza non solo fa bene, ma fa anzi ciò che evidentemente bisogna fare, perché ha molto più bisogno di aiuto chi ha scarse possibilità che non chi ne ha molte. È chiaro quindi che a tutti coloro che compongono versi è lecito usare il volgare illustre.
Questa conclusione è tuttavia completamente falsa, perché neanche chi compone poesia nel modo più eccellente deve adottarlo sempre, come si potrà giudicare dalla trattazione successiva. Codesto volgare esige dunque persone che gli siano simili, come lo esigono gli altri nostri usi e costumi. La magnificenza richiede appunto persone di grandi possibilità e la porpora uomini nobili: allo stesso modo questo volgare cerca chi eccelle per ingegno e sapere, e spregia gli altri, come sarà chiaro da ciò che segue. Tutto ciò che a noi si conviene, si conviene infatti o per il genere o per la specie o per l’individuo, come avviene appunto per il sentire, il ridere, l’essere cavaliere. Ma questo volgare non si conviene a noi per il genere, perché si converrebbe anche alle bestie, né per la specie, perché si converrebbe a tutti gli uomini (il che è fuori questione; nessuno infatti dirà che si conviene ai montanari che si occupano di argomenti agresti): si conviene dunque per l’individuo. Nulla però risulta conveniente all’individuo se non per i meriti suoi propri [4], come avviene ad esempio per il commerciare, l’essere cavaliere e il governare: pertanto, se ciò che è conveniente è in relazione con i meriti, cioè con le persone meritevoli, e se alcuni possono essere meritevoli, altri più meritevoli, altri meritevolissimi, risulta chiaro che ciò che è buono si converrà a chi è meritevole, ciò che è migliore a chi è più meritevole, ciò che è ottimo a chi è meritevolissimo. La lingua poi è strumento necessario per il nostro concetto proprio come il cavallo lo è per il cavaliere; ora, i migliori cavalli si convengono ai migliori cavalieri, e perciò, come si è detto, ai migliori concetti si converrà la miglior lingua. Ma i migliori concetti non possono essere se non quelli in cui vi è sapere e ingegno; dunque la miglior lingua non si conviene se non a coloro nei quali è ingegno e sapere [5]. Così, la miglior lingua (e di conseguenza il miglior volgare) non si converrà a tutti coloro che compongono versi, dal momento che i più li compongono senza sapere e ingegno. Pertanto, se questo volgare non compete a tutti, non tutti devono servirsene, poiché nessuno deve agire in modo non conveniente» [6] (De vulgari eloquentia, II, 1).

In sintesi Dante ripete all’inizio del capitolo successivo: «Il volgare illustre non deve essere usato da tutti quelli che compongono versi, ma soltanto dai più eccellenti».

[N.B. I passi del De vulgari eloquentia riportati in Italiano sono tratti da Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, cura e note di Sergio Cecchin, Torino, UTET, 1983].

A questo punto ci sembra di avere fornito dati sufficienti a sostegno dell’assunto iniziale e non riteniamo di dovere aggiungere altri elementi, proseguendo con l’analisi del trattato dell’Alighieri. Richiamiamo l’attenzione sul fatto che chi volesse ancora sostenere la tesi che Dante si sia servito di un “volgare popolare”, deve conseguentemente pensare che egli si sia considerato poeta di poco conto, ma… Dante stesso, ricordiamolo, scrive “si ch’io fui sesto fra cotanto senno” (Inferno, IV, 102), collocandosi fra quelli che considerava i più grandi poeti di tutti i tempi: «Con questa formula Dante “si isola dalla letteratura contemporanea e si pone tra i continuatori della grande arte dell’antichità” (Momigliano)» (in Natalino Sapegno, La Divina Commedia, Inferno, La Nuova Italia, Firenze 1986, p. 49).

Concludiamo riportando un pensiero critico del Sapegno sul De vulgari eloquentia di Dante, già riferito in un altro post: “L’errore di Dante nel De vulgari eloquentia è di aver sentito la coscienza dell’arte in modo così forte da sopravvalutarla, trascurando o deprimendo l’uso comune, parlato e non letterario, della lingua [...] Il De vulgari eloquentia è l’affermazione teorica della nuova poesia italiana, poesia dotta ed aristocratica alla quale non possono salire se non quelli in cui sia ad un tempo incendio e scienza”.
Aggiungiamo il passo critico di Arturo  Pompeati, tratto dalla Storia della Letteratura Italiana, UTET, Torino 1965: “ …il problema potrebbe apparire più di stile che di lingua, in quanto si riferisce a modelli d’arte eccellente e non a uno strumento comune di espressione idiomatica: non solo, ma nel secondo libro Dante limitò anche gli argomenti a cui credeva idoneo il volgare illustre […]. Si usciva così sempre più dal campo dell’uso linguistico generale per chiudersi in un’aristocrazia di temi, di metri e di autori. Ma tutto questo sforzo di raffinatezza e di esclusività mirava sempre a lucidare, a perfezionare, a purificare il volgare, sottraendolo alle infezioni dell’uso comune e consegnandolo all’esperienza dei maestri perché lo conducessero alla nobiltà e all’esemplarità che gli spettavano”.

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IL DE VULGARI ELOQUENTIA  

“Lo scopo del trattato è quello di definire un idioma volgare
che possa conseguire un’alta dignità letteraria,
elevandosi al di sopra delle varie parlate regionali
e sottraendosi all’egemonia del Latino”
(http://www.homolaicus.com/letteratura/de-vulgari.htm)

«Il problema linguistico, affrontato genericamente nel libro I del Convivio, diventa oggetto di una trattazione specifica nel De vulgari eloquentia, composto esso pure negli anni tra il 1304 ed il 1307. Il trattato, scritto in latino, era ri­volto tanto alla cerchia dei dotti, perché a loro non sfuggissero i meriti e le capacità espressive del volgare, quanto ai rimatori d’ingegno in questa lingua: doveva comprendere quattro libri, ma fu interrotto al capitolo IV del secondo.

Distinzione fondamentale della teoria linguistica espressa in quest’opera è quella tra la lingua parlata, o volgare, e la lingua scritta, o grammatica: la prima è appresa naturalmente (per usare l’espressione dantesca, dalla “ba­lia” stessa che allatta il bambino), non conosce alcuna regola, ed è soggetta ad infinite variazioni nel tempo, tanto che gli abitanti di uno stesso luogo, ma vissuti in epoche diverse, stenterebbero ad intenderla; la seconda, soggetta a regole fisse e precise, è inalterabile nel tempo, non conosce differenze di luogo, e deve la sua origine alla necessità di comprendere esattamente il pen­siero di scrittori di tempi e di luoghi diversi.

Compito essenziale dello scrittore che intende esprimersi nel proprio volgare è pertanto quello di innalzare tale volgare da lingua parlata a lingua scritta, liberandolo da quanto di incolto esso contiene, e dalle infinite varia­zioni regionali e municipali che lo contraddistinguono: nasce cosi l’esigenza di una lingua nazionale e di un volgare illustre con il quale il poeta, o l’oratore, si riconosca originario, non di questo o quel paese, ma d’Italia. A tal fine non è da pensare ad una fusione delle parlate più importanti della penisola – Dante ci fornisce la prima carta dialettale d’Italia enumerandone quattor­dici, localizzate a destra ed a sinistra dell’Appennino – ma ad una lingua letteraria nel senso più ristretto del termine, una lingua cioè unitaria elaborata dagli scrittori, i quali “traggono dai diversi dialetti gli elementi per costituire la lingua della perfezione espressiva a cui tutti quei dialetti aspirano, con­formandoli, ordinandoli, armonizzandoli liberamente” (Sansone).

Di qui le caratteristiche che tale lingua dovrebbe possedere: illustre, tale cioè da guidare ed illuminare coloro che la coltivano; cardinale, per agire da cardine sugli altri dialetti e sollevarli dalla loro selvatichezza; aulica, degna cioè di essere parlata in una corte ideale di tutta la Nazione; curiale, perché possa servire all’uso della curia nella quale si amministra, si giudica, e si det­tano le leggi.

Nel secondo libro vengono precisati gli argomenti che questa lingua illustre dovrebbe unicamente trattare: prodezza d’armi, gaudio d’amore, rettitudine, corrispondenti rispettivamente all’utile, al dilettevole, all’onesto; accolta poi la tradizionale distinzione degli stili, l’elegiaco o umile, il comico o mediano e didascalico, il tragico o alto e nobile, Dante indica in quest’ultimo lo stile più appropriato per la canzone» (De Bernardi-Lanza-Barbero, Letteratura italiana, SEI, Torino, 1983, pp. 191-192). 

«Il II libro è una ricerca più particolare di quello che occorre perché una lingua possieda i detti requisiti. Innanzitutto Dante precisa che una lingua non s’esprime mai allo stesso grado, essa riflettendo, di necessità, il livello di colui che la parla. Certamente un volgare illustre sarà parlato da un illustre uomo, che l’autore individua in coloro che esercitano il loro parlare in attività nobili.

Inoltre la lingua deve adeguarsi alla materia che tratta. Uno stile elevato diventa ridicolo se usato per questioni di scarso conto, almeno quanto appare rozzo e sconveniente uno stile umile quando si trattino argomenti eccelsi» (Nicola Maggi, in Dante, Tutte le opere, Newton, 1993, pp. 1017-1018).

Amato Maria Bernabei

Consulta pure http://www.odanteobenigni.it/?p=2023

Per “fare poesia” oggi bisogna essere preparati (evidentemente in passato no…), anche a commettere errori…
È uno degli assunti poetici dell’osannato Zanzotto (la critica, per fortuna, è permessa anche nei confronti di anime defunte; si precisa tuttavia che la scheda fu redatta prima della morte del poeta veneto). A parte il fatto che questo genere di preparazione mi sembra alla portata di tutti (strafalcioni se ne sentono “ad apertura”, senza dover perdere troppo tempo nella ricerca), certe affermazioni hanno un sapore di greve paradosso, per non usare apprezzamenti più pesanti.

Per sua stessa natura, la poesia come “genere”, che dalla prosa si distingue per le peculiari caratteristiche metriche, è intraducibile. La medesima cadenza impressa a suoni diversi, dà come risultato una musica diversa (come accade perfino alla medesima melodia che sia suonata da strumenti differenti).

[1]

S’ode a destra uno squillo di tromba (Manzoni)
e
Guardo intanto una stella che sorge (verso costruito a scopo esemplare)

hanno identica cadenza e musica totalmente diversa (significato a parte).
Si può essere ancora più chiari: confrontiamo

Dolce e chiara è la notte e senza vento (Leopardi)
con
Senza vento è la notte e chiara e dolce

due endecasillabi dalla struttura identica, con le stesse parole, nessuna più, nessuna meno, con lo stesso significato, eppure… due musiche diverse (e perfino due esiti estetici molto lontani)!
Figuriamoci come possa essere mantenuta l’integrità di un componimento in versi quando lo si traduca in altra lingua!

E però sappia ciascuno che nulla cosa, per legame musaico armonizzata, si può dalla sua loquela in altra trasmutare, sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia (Dante, Convivio, Trattato I, Cap. VII, 13)

Tuttavia la traduzione è irrinunciabile, perché diversamente ogni poeta sarebbe confinato dentro gli angusti limiti del suo territorio.
Tradurre, dunque? Certamente, purché sia chiaro che non esiste altra possibilità che veicolare il solo pensiero, nel modo più aderente possibile (rispettandone, cioè, non solo i contenuti, ma, dove sia permesso, le peculiari modalità espressive), magari in una veste musicale che riproduca, sia pure con ampia approssimazione, l’originale.
Abbiamo quindi voluto applicare i criteri illustrati e cimentarci.

Ecco la traduzione del carme V di Catullo, cui segue la comparazione didattica che abbiamo voluto istituire con la traduzione di Salvatore Quasimodo e che ci offrirà lo spunto per approfondire il nostro assunto e dimostrare il nostro modo di intendere la trasposizione mimetica di un componimento in versi…

Leggi il documento completo

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[1] Sull’intraducibilità della poesia non è dello stesso parere Giovanni Raboni, che afferma: “Solo un poeta sa fino in fondo, sulla propria pelle, che il verso, il suono non sono che una delle componenti (e non sempre la più importante) dell’e­spressione poetica: insieme alla sintassi, al lessico, al concatenarsi o ramificarsi o esplodere delle imma­gini, alla struttura del ragionamento o della metafora. Altrimenti, nessun poeta sarebbe traducibile in un’al­tra lingua, mentre sappiamo che non è cosi; l’intraducibilità dei poeti è una verità relativa, e la sua as­solutizzazione è soltanto un luogo comune, uno dei luoghi comuni più insistenti e noiosi della critica idealistica” (Baudelaire, I fiori del male, Garzanti 1975, XX). Ne prendiamo atto, ma rimaniamo convinti della nostra “noiosa” opinione.

Amato Maria Bernabei

 Che cos’è la poesia?

.

Il verso probabilmente più noto della Divina Commedia ha forse dato vita ad uno dei più tenaci  equivoci della Storia della Letteratura, se è vero che esso dura da più di sette secoli: l’amore che assicura a chi ama di essere riamato! Come poteva il genio di Dante esprimere una così sciocca sentenza? Non convincono certo i riferimenti al trattato di Andrea Cappellano, che dovrebbero suffragare l’esegesi tradizionale: Dante ha scritto, a nostro avviso, un aforisma che non è mai stato capito! Proviamo a dimostrarlo… provando contemporaneamente che il Saggio “O Dante o Benigni” sa anche essere propositivo.

Questo post è stato visibilmente plagiato in una pagina della Rete,
da tal Guglielmo Peralta, come ho evidenziato, ripubblicandolo, al link
www.odanteobenigni.it/amor-cha-nullo-amato-una-rivoluzionaria-esegesi-con-plagio/

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AMOR NIL POSSET AMORI DENEGARE
Amor, ch’a nullo amato amar perdona…

Il nostro primo dubbio sull’interpretazione del verso Amor, ch’a nullo amato amar perdona risale alla seconda metà degli anni Sessanta. Leggevamo la Storia della Letteratura Italiana di Arturo Pompeati (UTET, 1965) e il rapido, lapidario commento del critico, riferito all’aforisma dantesco: “Eresia psicologica che è poi invece il dogma degli amori corrisposti” ci provocò un immediato senso di ribellione! In che modo un genio come Dante era potuto incorrere in un abbaglio del genere? Qualunque essere umano, di qualunque estrazione mentale, sa che non basta amare per essere riamati: magari fosse così! Nessun amante sarebbe mai respinto e non esisterebbero delusioni d’amore. Il pensiero di Dante non poteva essere quello. C’era però tutta la tradizione ermeneutica a supporto dell’affermazione del Pompeati, che bollava il verso come “eretico” attenuando appena la condanna in riferimento al caso specifico. E c’era il Gualtieri [1] del Cappellano! Non avevamo risorse, allora.

Per lustri il dilemma fu un sedimento, un tarlo di cui avvertivamo talvolta il rodere sommesso, un seme sulla pietra… Non sapremmo per quale battito di vento quel seme sia scivolato sul terreno per germogliare…

La lingua non ha le caratteristiche della matematica, è per sua natura ambigua, polisemica, non solo per la pluralità dei significati che un vocabolario attribuisce a molti dei singoli lemmi, quanto, se non soprattutto, per la varietà di senso cui danno luogo le associazioni delle parole. [2] Non a caso, le moderne esigenze dell’informatica hanno portato al moltiplicarsi delle ricerche per la messa a punto dei programmi di gestione del testo linguistico, in relazione ai problemi generati dall’ambiguità semantica.

La premessa è breve, ma è sufficiente, in questo contesto, per gli scopi che ci prefiggiamo, anche se non si impedisce a nessuno di approfondire l’argomento.

L’interpretazione tradizionale del verso di cui ci occupiamo, si è sempre appoggiata alla teorica dell’amor cortese, in particolar modo al trattato di Andrea Cappellano, rimanendo rigidamente imprigionata in un certo tipo di lettura del Gualtieri, cui sacrificava perfino l’intelligenza dell’Alighieri.

Bruno Gentili, a proposito, molto recentemente ha sostenuto: «Questa norma di reciprocità e reversibilità sarà un principio cardine dell’amore cortese del XII secolo [3] e varrà nelle teorie degli scrittori religiosi medioevali come argomento per dimostrare la necessità di amare Dio con l’amore che Dio nutre per tutti gli uomini; [4] diverrà poi in Dante il simbolo del tragico amore di Francesca: “Amor, ch’a nullo amato amar perdona”, amore che non consente che chi è amato non riami». [5]

Per come si presenta, l’opera di Andrea Cappellano “fu solennemente condanna­ta dal vescovo di Parigi, Etienne Tempier, il 7 marzo 1277, [6] malgrado lo stesso autore avesse in qualche modo bilanciato l’arditezza delle sue tesi nel terzo libro del trattato, significativamente intitolato De re­probatione amoris, che offre una sorta di palinodia di quanto veniva so­stenuto nei due libri precedenti”; [7] per questo essa non sembra conciliabile con l’ortodossia che anima la Commedia. La cosa avrebbe dovuto indurre a una riflessione più accurata. Gianfranco Contini, a dire il vero, sostiene che «Dante conosceva Gualtieri e per quanto egli avvolga quel nome nel manto della più totale preterizione e, certo, disistima», l’opera è puntualmente dietro il discorso di Francesca, e per essa di Dante”. [8] Si può anche essere d’accordo, purché si precisi che Dante, ponendo sulle labbra e nel cuore di Francesca il pensiero del Cappellano, altro non sceglie che sottolineare la colpa della peccatrice, [9] se è vero che il De amore era stato condannato proprio per la sua concezione contraria alla morale cristiana. [10] Vogliamo dire che, per il suo carattere “trasgressivo”, il trattato del Cappellano ben si prestava a giustificare il perseverante peccato dei due dannati. È innegabile, infatti, l’appellarsi di Francesca alla forza irresistibile dell’amore senza alcun accenno al pentimento, che cerchi discolpa o comprensione, oppure entrambe. È altrettanto evidente che, se Dante avesse fino in fondo legittimato il peccato di Francesca attraverso il Gualtieri, non avrebbe collocato i due cognati adulteri all’Inferno. Il suo “pietoso” ascolto non può essere quindi indulgente: la sua è sempre, sarà sempre, un’umana comprensione, mai un avallo, in un tragitto di redenzione proteso all’affrancamento dagli affetti umani verso l’amor che move il sole e l’altre stelle. E se la carnalità è passione di cui l’Alighieri conosce la prepotenza, la vertigine, addirittura, sia pure nella “pietà” (e caddi come corpo morto cade), egli “cadrebbe” davvero in un’insanabile, incomprensibile contraddizione se volessimo artificiosamente attribuirgli complicità nei confronti di Francesca da Rimini e di Paolo Malatesta, o trasformare, come fa lo sprovveduto Roberto Benigni, il V Canto dell’Inferno, da esempio di condanna ad apoteosi dell’amore, non solo dei sensi.

Noi crediamo che un’analisi più indipendente e la maggiore flessibilità conseguente, avrebbero potuto aprire alla critica sbocchi diversi. Non condizionati dalla precedente letteratura sull’argomento, o da questa spinti alla “difesa” di Dante, non siamo mai riusciti ad accettare l’esegesi universalmente condivisa.

Commentando il verso che analizziamo, Natalino Sapegno sostiene: “La tesi è esposta nel De amore di Andrea Cappellano (De amore, II 8, reg. 26); ed era vera anche per gli scrittori religiosi, come argomento per dimostrare la necessità di amare Dio; così Fra Giordano da Pisa: ‘Non è nullo che, sentendosi che sia amato da alcuno, ch’egli non sia tratto ad amar lui incontanente’; e Santa Caterina: ‘naturalmente l’anima è tratta ad amare quello da cui sé vede essere amata’” (Natalino Sapegno, La Divina Commedia, Inferno). Approfondiamo allora le citazioni alle quali il critico si riferisce.

1) Amor nil posset amori denegare: l’amore non può negare nulla all’amore.

“Il volgarizzamento” fiorentino, conosciuto come traduzione romana per la sede in cui è custodito (la Vaticana), traduce: l’amante lievemente non può distorre a l’altro nulla… Già sorge il dubbio: vorrà davvero il Cappellano significare quello che Dante dovrebbe ripetere e che a nostro parere nessuno dei due proprio dichiara? Per di più la proposizione ha una struttura che richiama il principio di non contraddizione: l’amore non può negare se stesso, non può essere non-amore.

2) Non è nullo che, sentendosi che sia amato da alcuno, ch’egli non sia tratto ad amar lui incontanente (Fra Giordano da Pisa); naturalmente l’anima è tratta ad amare quello da cui sé vede essere amata (Santa Caterina).

3) Aggiungiamo noi, attraverso il già citato Santagata: “Francesca è più realista del re: nell’indicare la bellezza come causa dell’amore nato fra lei e Paolo, senza saperlo, lei, che ha velleità di donna colta, colloca se stessa, stando proprio al Cappellano, fra i “semplici”, gli “indotti”:

formae venustas modico labore sibi quaerit amorem, maxime si amorem simplicis requirit amantis. Simplex enim amans nil credit aliud in amante quaerendum nisi formam faciemque venustatem et corporis cultum [la bellezza si procura l’amore con poca fatica, soprattutto se aspira all’amore di un innamorato "ingenuo". L’innamorato ingenuo, infatti, crede che nell’amata non si debba cercare che la bellezza, la piacevolezza, la leggiadria, l’aspetto curato].

Opposto è il comportamento del “savio”, del “doctus”:

morum probitas acquirit amorem in morum probitate fulgentem. Doctus enim amans vel docta deformem non reiicit amantem, si moribus intus abundet (I x, 18) [la virtù d’animo cerca un amore che risplenda della virtù d’animo: l’innamorato savio, o l’innamorata, infatti, non respinge un amato brutto, se dentro è ricco di virtù].

Insomma, Francesca è colta e informata, almeno quanto è superficiale e semplificatrice”.

Perché Dante avrebbe scelto per Francesca di ritenere l’attrazione fisica quale “prima radice” dell’amore colpevole (prese costui de la bella persona), quando nel Cappellano si considera chiaramente anche l’amore verso cui tende la virtù d’animo? Evidentemente per rimarcare la condizione di peccatrice dannata dell’amante di Paolo. Non è quindi nemmeno necessario pensare, come Marco Santagata, che “Dante affidi ai discorsi e ai comportamenti di una donna come questa il compito di esemplificare le colpe etiche e culturali della civiltà cortese o quanto meno della sua letteratura…” o, più correttamente, “che Dante, attraverso Francesca, intenda esemplificare un modo distorto di leggere quei testi, che la sua, cioè, non sia una critica all’ideologia dell’amore cortese, ma alla ricezione che certi ambienti sociali al suo tempo ne facevano” .

Infatti il Cappellano è ben attento a lasciare “alla persona amata la libertà di non riamare chi lo (o la) ama”  [11]

Ideo ergo amor in arbitrio posuit amantis, ut, quum amatur, et ipsa, si velit, amet, si vero nolit, non cogatur amare (I, 44) [Dunque amore ha lasciato facoltà a colei che ama, quando è amata, di amare a sua volta, se vuole, e di non essere costretta ad amare, se invece non vuole];

Vere profiteor in mulieris esse collatum arbitrium postulanti, si velit, amorem concedere, et, si non concedat, nullam videtur iniuriam facere (I, 104) [Affermo che alla donna è stata attribuita facoltà, se vuole, di concedere il suo amore a chi la ama, e, se non lo concede, non si ritiene che commetta un torto].

“La sofisticazione della dottrina di Andrea – commenta Avalle – non poteva essere più disinvolta, soprattutto laddove si fa esplicito riferimento all’‘arbitrio’ della persona amata (nella fattispecie della donna)”. Ne conclude che di quel dialogo Francesca è “cattiva o interessata lettrice”.

A noi interessa in modo particolare proprio la facoltà di assenso che il Cappellano riserva alla donna amata e che sarebbe in forte contraddizione con le regole che i critici adducono a sostegno dell’interpretazione del passo dantesco. Perché a nostro avviso è possibile dimostrare che tale contraddizione non c’è!

Abbiamo raggruppato nel punto 2 le due citazioni degli scrittori religiosi perché esse appartengono ad una stessa categoria e perché – non escludiamo il passo del De amore cui poc’anzi si accennava (la virtù d’animo cerca un amore che risplenda della virtù d’animo) - trovano proprio nella Divina Commedia, ma non nel V dell’Inferno, un’eco incontestabile (già rilevata dal Boccaccio nel suo Comento alla Divina Commedia, Lez. VIII):

… “Amore, / acceso di virtù, sempre altro accese…” (Purgatorio, XXII, vv. 10-11)

In tutti e tre i passi su citati l’amore di cui si parla è “virtuoso”, inoppugnabilmente: e non è la passione che unisce Paolo e Francesca.

Perché Dante ha bisogno di precisare “acceso di virtù”? O forse questa non è una puntualizzazione, sicché l’Alighieri considererebbe virtuoso anche l’amore dei lussuriosi del II Cerchio infernale? Un’ipotesi quantomeno ardua da sostenere. Il nostro precedente dubbio diventa più forte.

C’è di più: quando Francesco da Buti (1324-1406) sostiene che l’amore “carnale non accende sempre, imperò che non accende se non li carnali; ma l’amore virtuoso sempre accende li virtuosi”, nemmeno può essere citato per suffragare l’ipotesi che “l’amore non perdona a nessun amato di riamare”, perché quanto meno esso “perdona” al virtuoso di riamare il colpevole! Dunque la massima dantesca non conterrebbe il caso dell’amore colpevole che ama il virtuoso, dal quale evidentemente non può essere ricambiato!

La questione diventa più complessa, ma anche più affascinante. Forse è il caso di tornare al testo del Cappellano, a quello che per i critici sembra essere stato il più condizionante.

Amor nil posset amori denegare

Intanto il congiuntivo posset non rende la regola del Cappellano apodittica… In secondo luogo  l’asserzione non è affatto univoca e contiene in sé, al di fuori quindi del contesto riferito a Dante e al Cappellano stesso, almeno cinque significati, non considerando la “variabile di conoscenza”, che analizzeremo successivamente:

1. L’amore niente potrebbe negare all’amore: principio di non contraddizione: A non è NON-A;
2. L’amore niente potrebbe negare “a se stesso”, niente potrebbe negarsi, tutto permettersi;
3. L’amore possibile di X per Y niente potrebbe negare (anche se X ancora non ama Y) all’amore nutrito da Y per X: il caso dell’interpretazione tradizionale.
4. L’amore che X nutre per Y niente potrebbe negare all’amore ricevuto da Y: l’amore di X concederebbe tutto a Y che ricambia.
5. L’amore che X nutre per Y niente potrebbe negare all’amore possibile di Y per X: niente X negherebbe a Y, che questi ricambi o meno.

Consideriamo adesso tutti i casi possibili inserendo la “variabile di conoscenza”, dal momento che la domanda che Dante rivolge a Francesca indica che i due cognati non erano a conoscenza del loro sentimento fino al giorno della lettura fatale:

A che e come concedette amore / che conosceste i dubbiosi disiri?

X = Francesca;   Y = Paolo;  A = Amore

1 A non è non-A
2 A non nega nulla ad A, tutto concede a se stesso
3 X non ama Y che non lo sa; Y ama X che non lo sa (premessa favorevole all’interpretazione tradizionale):

X amerà necessariamente Y: è il caso di “Amor, ch’a nullo amato amar perdona” secondo la tradizione, visto che mi prese del costui piacer sì forte indicherebbe che Francesca si sarebbe innamorata come conseguenza dell’amore di Paolo, non essendole possibile sottrarsi per la forza stessa dell’amore! Perciò X che non amava Y, nel momento in cui si rende conto che Y l’ama, è costretto a ricambiare!

X non ama Y che non lo sa; Y ama X che lo sa (non è il caso del passo Dantesco)
X non ama Y che lo sa; Y ama X che non lo sa (non è il caso del passo Dantesco)
X non ama Y che lo sa; Y ama X che lo sa (non è il caso del passo Dantesco)

4 X ama Y e Y non lo sa; Y ama X che non lo sa: è la premessa per l’avverarsi della nostra interpretazione

X ama Y e Y non lo sa; Y ama X che lo sa (non è il caso del passo Dantesco)
X ama Y e Y lo sa ; Y ama X che non lo sa (non è il caso del passo Dantesco)
X ama Y e Y lo sa; Y ama X che lo sa:
uuuuuuuuuuè la combinazione dell’avverarsi della nostra interpretazione.

5             X ama Y e Y non lo sa; Y non ama X che non lo sa
uuuuuuuX ama Y e Y non lo sa; Y non ama X che lo sa
uuuuuuuX ama Y e Y lo sa; Y non ama X che non lo sa
uuuuuuuX ama Y e Y lo sa; Y non ama X che lo sa

Le quattro combinazioni del punto 5 riguardano il caso in cui è Paolo che non sa (la prima combinazione contiene la premessa per cui egli “sarebbe costretto” ad amare  Francesca una volta venuto a conoscenza dell’amore di lei, secondo l’interpretazione tradizionale), ma non le analizziamo in dettaglio  perché non si conciliano con il racconto dantesco.

6 X non ama Y; Y non ama X: questa combinazione e quelle da essa derivanti, non interessano ai fini della nostra dimostrazione.

La condizione che avalla l’interpretazione da noi scelta è quindi: X ama Y e Y lo sa; Y ama X e X lo sa

Vediamo come:

              X ama Y e Y non lo sa; Y ama X e X non lo sa

Francesca ama Paolo e Paolo non lo sa; Paolo ama Francesca e Francesca non lo sa  –
ma…

per più fiate gli occhi ci sospinse
quella lettura e scolorocci in viso  –  a questo punto

              X ama Y e Y lo sa; Y ama X e X lo sa

Francesca ama Paolo e Paolo lo sa; Paolo ama Francesca e Francesca lo sa

dunque

mi prese del costui piacer sì forte… divampò senza controllo.

Prima di trarre le conclusioni estendiamo l’analisi ad un’altra regola alla quale i critici si appellano per la loro dimostrazione:

Amare nemo potest, nisi qui amoris suasione compellitur

Nessuno può amare se non costretto dalla potenza dell’amore (è la traduzione più ricorrente).

Non ci pare che questa “regola” dica qualcosa di nuovo o di straordinario per avvalorare in maniera decisiva l’interpretazione del verso 103 del Canto di Francesca secondo la formula ormai consolidatasi. Anche in questo caso si manifesta una pluralità di significati, sia pure molto più limitata.

Amoris è genitivo soggettivo oppure oggettivo? Significa dell’amore o per l’amore?

-  Nessuno può amare se non chi è conquistato all’amore dal fatto di essere amato? (genitivo oggettivo) oppure
-  Nessuno può amare se non chi è spinto a farlo dalla forza dell’istinto naturale? (genitivo soggettivo) o ancora
-  Nessuno può amare se non chi è costretto dalla spinta dell’amore (astrattamente)? (genitivo soggettivo)
-  Oppure, addirittura: al cuor non si comanda? (Se mai, quindi, il motivo per cui Francesca non poté amare Gianciotto).

Senza volerci atteggiare a latinisti, la nostra sensibilità ci fa sentire in suasione la “suasio”, appunto, non la “vis”, di modo che nel “suasione compellitur” avvertiamo più un sospingere che un costringere, pur dovendo ammettere che il compellitur allude a un impulso irrefrenabile. Il volgarizzamento però traduce: Niuno può amare se non quello ov’è il suo cuore e l’irrefrenabilità può essere allora intesa come spinta incoercibile verso l’oggetto d’amore prescelto. La regola vorrebbe dunque semplicemente significare che nessuno può amare se non l’oggetto d’amore verso cui è orientato irrimediabilmente il suo cuore e, in modo sottinteso, forse, che nessuno può spingere chicchessia ad amare un oggetto d’amore diverso da quello che questi ha prescelto! Da qui ad affermare che, quando si ama, certamente si sarà ricambiati, il passo è ben lungo.

Adattando al verso dantesco il significato della regola del Cappellano che, fra quelli possibili, ci è sembrato il più congeniale, capace di dare maggiore coerenza allo stesso pensiero del De Amore, [12] ne conseguirebbe, come si è visto, che Dante non si contraddice con quanto afferma nel Purgatorio (XXII, vv. 10-1), ma soprattutto che non cade nell’”eresia psicologica” rimproveratagli dal Pompeati (e non solo): l’amore di X per Y non permette a nessun X di sottrarsi all’avveramento della relazione amorosa nell’evenienza in cui Y sveli il suo amore a X; l’amore (che quindi deve già essere nutrito) come sentimento, non come forza astratta, o addirittura come divinità, non permette a nessuno, che lo nutra, di sottrarsi all’oggetto d’amore che si dimostra a sua volta innamorato. Se è necessario un così contorto ragionamento per dare chiarezza al significato del verso, è pur vero che una volta acquisita la comprensione, il senso del verso medesimo diventa intuitivo: l’amore nutrito (Amor) che a nessuno che sia corrisposto (ch’a nullo amato) dà scampo (amar perdona).

Tralasciamo a questo punto le X e le Y e riferiamoci a Paolo e Francesca, riepilogando il senso completo delle più famose terzine del V Canto dell’Inferno.

Il sentimento d’amore che rapidamente si accende nell’animo nobile, ad esso naturalmente disposto, innamorò Paolo dell’avvenente aspetto che mi fu strappato con la violenza da Gianciotto, e della natura di quell’amore “proibito” ancora subisco le conseguenze (in tutti i sensi). L’amore  nutrito nei confronti di Paolo, che non mi ha permesso, come non permette a nessuno in condizioni analoghe, di eludere chi a sua volta si dimostrava innamorato di me, mi divampò dentro, mi prese [13] in maniera così forte, che, come puoi ben constatare, perdura. Sicché fummo condannati da una stessa passione ad una stessa morte (sia fisica che spirituale [14]): ma chi ci ha tolto la vita finirà fra i traditori dei parenti, nel fondo dell’Inferno (Caina)!

Non abbiamo la pretesa di aver detto la parola definitiva a riguardo, ma godiamo della soddisfazione di essere pervenuti a un senso che non espone Dante alla critica di aver preso un abbaglio così clamoroso (non c’è giustificazione che potrebbe perdonarlo: nessuno mai avrebbe potuto sostenere un principio tanto assurdo come quello che vuole un “amato” costretto a corrispondere, tanto meno un genio come l’Alighieri).

A titolo di curiosità riportiamo anche una prima idea, quella che ha mosso la ricerca successiva, da noi in seguito scartata perché poco lineare e scarsamente eufonica nella lettura alla quale costringeva, ma che comunque può giovarsi di tutte le argomentazioni che abbiamo addotte.

Amor, ch’a nullo amato amar perdona

Amor che a nullo (a nessuno, considerato come pronome) perdona amar (permette di non amare) amato (la persona scelta come oggetto d’amore; “amato” va qui considerato con funzione logica di complemento oggetto).

Non c’è forza che permetta di sottrarsi all’amore per la persona che si ama (amato), verso la quale si prova cioè trasporto amoroso.

L’uso di nullo come pronome si ritrova in Dante altre due volte (se non abbiamo commesso errori nel controllo):

Inferno, Canto XXXI,  verso 81
come ‘l suo ad altrui, ch’a nullo è noto 

Paradiso, Canto XXIV, verso 21
che nullo vi lasciò di più chiarezza

Consulta in fondo alla scheda il parere di Giorgio Bàrberi Squarotti
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L’esegesi è tratta dal Saggio O Dante o Benigni, di Amato Maria Bernabei, Arduino Sacco Editore, Roma 2011, pp. 283-295

[1] http://www.classicitaliani.it/index124.htm
[2] Qual è il senso dell’espressione “gli acidi grassi”? Quello di acidi monocarbossilici alifatici, ingredienti costitutivi di quasi tutti i lipidi complessi e dei grassi vegetali e animali, oppure semplicemente di grassoni astiosi e malevoli? “Il primo atto del barbiere” è l’insaponatura o la prima parte dell’opera di Rossini? “I testi sono portatori di ambiguità, di carattere semantico e sintattico”… “Non è forse superfluo ricordare ancora una volta che i significati connotativi sono estremamente instabili, e che i significati denotativi di una parola in un codice naturale differiscono sempre da quelli di qualsiasi altra parola, sia appartenente al medesimo codice naturale, sia appartenente a un altro codice naturale”.
http://courses.logos.it/IT/2_10.html
[3] A. Cappellano, Trattato d’amore, testo latino del XII secolo con due traduzioni toscane inedite del secolo XIV, a cura di S. Battaglia, Roma 1947, regola IX: “Amare nemo potest nisi qui amoris suasione compellitur”; regola XXVI: “Amor nil posset amori denegare”;  cfr. Contini 1976, p. 46 e soprattutto Avalle 1977, pp. 39 sgg.
[4] Fra Giordano da Pisa: ‘Non è nullo che, sentendosi che sia amato da alcuno, ch’egli non sia tratto ad amar lui incontanente’; Santa Caterina: ‘naturalmente l’anima è tratta ad amare quello da cui sé vede essere amata’. Cfr. Avalle 1977, p. 41.
[5] (Bruno Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia antica, Universale Economica Feltrinelli, Milano 2006, p. 152).
[6] Cfr. A.J. Denomy, The “De amore” of Andreas Capellanus and the Condemnation of 1277, in Mediaeval Studies, 1946, vol. VIII, pp. 107-49.
[7] http://www.indire.it/lucabas/lkmw_file/leggereDante/V_Inf_Malato.pdf.
[8] www.indire.it/leggeredante/upl/enrico_malato/La%20dottrina%20medievale%20dell’amor%20cortese.doc
[9] “Non vale quasi la pena di rilevare la profonda dissimiglianza fra ciò che Francesca pensa dell’amore e il “tono” della canzone guinizzelliana da lei addotta come auctoritas: è evidente che Francesca esprime convinzioni sue e intreccia sue parentele culturali che Dante non avrebbe facilmente accettato. Dante come avrebbe potuto appiattire il “padre” suo e “de li altri… che mai / rime d’amor usar dolci e leggiadre” (Purg. XXVI 97-99) su una concezione puramente fisica e materialistica dell’amore?” (Marco Santagata).
http://www.italica.rai.it/principali/dante/santagata/capitoli/f_10.htm
[10] “Il Cappellano espone, in effetti, un’idea materialista dell’amore, basato sul desiderio fisico e teso al suo soddisfacimento” (Marco Santagata, nel sito citato).
[11] Avalle, D’Arco Silvio. “Prolegomeni all’innominata” In: Istituto Universitario Orientale, Napoli. Beatrice nell’opera di Dante e nella memoria europea 120-1990. Atti del Convegno Internazionale 10-14 dicembre 1990, a c. di Maria Picchio Simonelli. Firenze, Cadmo 1994, 29.
[12] Cfr. la combinazione sopra analizzata  “X ama Y e Y lo sa; Y ama X e X lo sa” e le interpretazioni date del testo del Cappellano.
[13] In quest’ottica del costui piacer diventa “per il fatto di essere corrisposta, perché anch’io gli piacevo”. Il Caretti aveva già proposto “amore” come significato di piacer, osservando che: «Il parallelismo delle due terzine non si attua attraverso la bellezza della donna e quella dell’uomo […], bensì attraverso l’identica irresistibile forza onde son mossi i due affetti».
http://2rosati.blogspot.com/2010/08/1.html
[14] La “seconda morte” cui Dante allude nel I Canto dell’Inferno (verso 117). Vale la pena di far notare che nel commentare il verso appena ricordato, con la consueta superficialità, frutto della sua frettolosa preparazione, Benigni riferisce l’interpretazione meno attendibile (per cui la seconda morte sarebbe quella successiva al Giudizio Universale: seconda morte) non alludendo nemmeno a quella più probabile, fondata sui testi danteschi e sulla tradizione. Vos autem divina iura et humana transgredientes, quos dira cupiditatis ingluvies paratos in omne nefas illexit, nonne terror secunde mortis exagitat…? (secondo il testo curato da Ermenegildo Pistelli per l’edizione della Società Dantesca Italiana, 1921): “Voi, poi, trasgressori delle leggi divine e di quelle umane, che le funeste fauci della cupidigia lusingarono ad apprestarvi ad ogni iniquità, non vi perseguita il terrore della dannazione…?” (Epistole, VI, 5, Dante, Tutte le opere, Newton Compton, Roma, 1993, p. 1165; cfr. pure “ka la morte secunda no ‘l farrà male”, San Francesco, Il Cantico di Frate Sole, 31). Per quanto riguarda l’affermazione che i dannati aspettano la seconda morte “sperando di stare un pochino meglio”, è evidente che Benigni non si ricorda del dialogo fra Dante e Virgilio nel VI Canto dell’Inferno, ai versi 103-108 (e che lui stesso “spiega”, come è possibile ascoltare dal documento sonoro staranno peggio tratto dalla serata del VI Canto, nel quale è stato operato il taglio – farraginoso e inutile ai nostri fini – di una breve digressione; senza tener conto che nel documento riportato Benigni prima afferma che la Summa Theologica è… Dio, poi allude non alla creatura più perfetta, ma alla “pena più perfetta”!): … «Maestro, esti tormenti  / crescerann’ ei dopo la gran sentenza, / o fier minori, o saran sì  cocenti?». / Ed elli a me: «Ritorna a tua scïenza, / che vuol, quanto la cosa è più perfetta, / più senta il bene, e così la doglienza.

* * * * * * *

IL PARERE DI GIORGIO BÀRBERI SQUAROTTI

 Torino, 24 gennaio 2012

Caro Bernabei,

Le sono grato dell’invio della Sua geniale e documentata interpretazione della celebre terzina dantesca del potere dell’amore secondo Francesca. Mi piacerebbe discutere con Lei della questione, perché qualche dubbio in me rimane.

[...] Le propongo qualche ulteriore aspetto del testo, premettendo che le osservazioni di Santagata non mi convincono, in genere, in confronto con le proposte di Edoardo Sanguineti e di Angelo Iacomuzzi. A parlare è un’anima dannata che cerca di spiegare a Dante il suo errore mortale che l’ha portata all’inferno. Non si tratta soltanto delle citazioni vere dei canoni mondani dell’amore con cui Francesca vuole “giustificarsi”, scaricando su di loro la responsabilità del peccato, ma della confusione che Francesca fa fra l’amore terreno e fisico e l’Amore che move il sole e l’altre stelle. Come dice Bonaggiunta, le “nuove” rime (dei due Guidi, di Guinizelli in specie per il rimatore lucchese) guardano alla filosofia e all’idea dell’amore al tempo stesso divino e cortese, e non più alla naturalità sola del poetare che non può essere se non dell’amore di uomo e donna, come dice Dante stesso nel venticinquesimo capitolo della Vita nova. Nell’episodio della Commedia c’è l’eco della concezione dell’amore secondo la filosofia che Guido Cavalcanti espone e da cui Dante si distacca proprio nella Commedia. L’episodio dell’Inferno io credo che debba essere letto in questa prospettiva. Di qui, secondo me, l’ambiguità dell’orazione di Francesca.

Auguri per il volume dantesco! Con i più vivi saluti,

Giorgio Bàrberi Squarotti

UN DOTTO CONTRIBUTO

UN VERSO DIVERSO?

Amor, ch’a nullo amato amar perdona
(“Inferno”, V, 103)

La tradizione secolare ha sempre interpretato questo celeberrimo verso in una sola maniera. E se Dante avesse invece inteso altro? L’innovativa teoria del prof. Bernabei (cfr. BERNABEI A. M., O Dante o Benigni – da Boccaccio a boccaccia, Roma, Arduino Sacco Editore, 2011) va arricchita con ulteriori riflessioni.

La concordanza morfologica tra nullo e amato e la lettura metrica come endecasillabo a maiore (ovvero con accento ritmico sulla sesta sillaba), ponendo una pausa frasale tra amato e amar, hanno certamente influito sulla spiegazione del verso. La sua sintassi senza inversioni retoriche suonerebbe così: Amor perdona amar a nullo amato; ovvero, in parafrasi: “Amore non risparmia a nessun amato di amare”. In altre parole, Dante starebbe suggerendo al lettore che una persona amata non possa non ricambiare il sentimento. Si tratterebbe del cosiddetto principio di “reciprocità”.

Eppure, almeno due considerazioni generano ripensamenti su questa spiegazione: una visione dell’amore piuttosto irrealistica; in quanto irrealistica, eccessivamente banale in Dante.

§ 1 Che l’amore debba essere ricambiato è fin troppo una palese assurdità, e Dante lo aveva sperimentato in prima persona: l’amata Bice Portinari aveva infatti sposato tale Simone de’ Bardi. Secondo il racconto della “Vita nova”, Dante aveva scritto le prime poesie per Beatrice lì confluite già in giovane età (quindi prima del matrimonio di lei), ma il suo amore appunto non era stato corrisposto, se non nel senso trobadorico di un corteggiamento puramente artistico.

È sufficiente questo a giustificare la tradizionale lettura del verso in questione? Consideriamo la cornice. Siamo nel canto V dell’“Inferno”, nel secondo cerchio, quello dei lussuriosi. Nell’antinferno Dante ha incontrato gli ignavi, né beati né condannati, seppur costretti alla terribile pena della corsa e delle punture di insetto; nel primo cerchio del limbo ha conosciuto gli spiriti magni, la cui punizione è puramente psicologica (il desiderio inappagabile di vedere Dio). I lussuriosi, invece, appartengono a una categoria maledetta da Dio, destinati alla bufera infernale che non si arresta mai. È evidentissimo il contrappasso per analogia: la violenza del turbine rappresenta la passione amorosa.

Il canto V dell’“Inferno” va considerato come l’esito concettualmente più impegnato tra i primi canti della “Comedìa”, anzi come il punto di arrivo di una riflessione secolare sulla fin’amor. Ribadiamo alcuni aspetti peculiari dell’amor cortese. Il poeta ama la donna senza possibilità di ricompensa carnale, perché lei è etimologicamente la sua signora, ovvero la castellana, già sposata col signore feudale, e per questo socialmente superiore all’amante. Tra i due si configura la metafora dell’impari rapporto vassallatico: servizio da parte del poeta amante e beneficio (non sessuale) da parte della donna amata. Esistono comunque le eccezioni a quest’ultima regola: la più famosa è quella di Ginevra e Lancillotto alla corte di re Artù.

Per Dante, poeta soprattutto d’amore ma turbato da una solidissima coscienza cristiana, la fin’amor configurava comunque un peccato. Su questo il fiorentino aveva sicuramente riflettuto tra la produzione della “Vita nova” e il progetto del poema sacro. La revisione allegorica della storia d’amore con Beatrice ebbe essenzialmente questo obiettivo. Ecco perché la aveva così descritta: cosa venuta da cielo in terra a miracol mostrare [“creatura venuta dal cielo sulla terra a mostrare miracoli”], cioè “angelo”. La fisionomia angelica della donna amata non è un’innovazione dantesca: basti come esempio il congedo di “Al cor gentil rempaira sempre amore” di Guinizelli. La novità sta nell’aver trasformato la donna nel tramite verso Dio: amarla significa amare il Creatore. Questa rivoluzione poetica avvenne con “Donne ch’avete intelletto d’amore”, la canzone programmatica sulla lode disinteressata, cioè senza fini di beneficio, contenuta proprio nella “Vita nova”. In sostanza, Beatrice allegoria della teologia pare già configurarsi nella prima opera dantesca.

Eppure, il dilemma sulla fin’amor non sembrava tuttavia essersi ancora risolto nel canto II dell’“Inferno”. Virgilio ha appena raccontato a Dante in un flashback che Beatrice, piangente perché mossa a compassione per lui, lo aveva inviato a salvarlo dalla selva oscura, e Dante stesso si è rimesso in forze spirituali proprio quando il latino gli ha nominato l’amata. Beatrice stessa aveva definito Dante l’amico mio (“Inferno”, II, 61), sintagma che, se andasse interpretato quale provenzalismo, equivarrebbe a “innamorato” (cfr. TLIO), accezione comunque presente nella “Comedìa” (cfr. “Purgatorio”, IX, 3). La donna appare molto umana e poco angelica in questo passo e Dante sentimentalmente legatole. Nulla a che vedere col rapporto che tra i due si sarebbe instaurato dalla fine del “Purgatorio” e lungo il “Paradiso”.

Dunque, come si comporta Dante nei confronti dei lussuriosi? La condanna è esplicitata dalle parole del Dante narratore (da non confondersi col Dante protagonista): i peccator carnali, che la ragion sommettono al talento [“che sottomettono la ragione al desiderio”]. La condanna da parte del Dante protagonista (come detto, diverso dal Dante narratore) sembra invece non esserci. Difatti, lo svenimento finale non è determinato da fattori esterni, ma da un eccesso di pietade (v. 140): “compassione”, ovvero “sofferenza assieme a”. E questa commozione era già stata anticipata: quanti dolci pensieri, quanto disio menò costoro al doloroso passo! (vv. 113-114). A riprova, insomma, del fatto che il Dante protagonista, a questa altezza della “Comedìa”, non ha ancora pienamente accettato che la fin’amor sia un peccato!

C’è altro nel canto V che sostiene queste considerazioni? Ovviamente la coppia che parla con Dante, dato che incarna i princìpi dell’amor cortese: Francesca è sposata col signore di Paolo, suo fratello Gianciotto Malatesta, e Paolo la ama. Inizialmente l’amore è segreto (sanza alcun sospetto, v. 129), poi scoppia la passione (la bocca mi basciò tutto tremante, v. 136). La chiave di lettura dell’innamoramento è il v. 137: Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse. La doppia metafora si comprende solo alla luce della moda libraria medievale: Galeotto è il siniscalco che favorisce l’amore adultero tra Ginevra e Lancillotto, il libro in questione è sicuramente il “Cavaliere della carretta” e chi lo scrisse è di conseguenza l’autore Chrétien de Troyes. Tra le due storie praticamente parallele, quella di Ginevra e Lancillotto funse da exemplum per Francesca e Paolo. Quando leggemmo il disiato riso esser basciato da cotanto amante, questi, che mai da me non fia diviso, la bocca mi basciò tutto tremante, ovvero già altre volte il sentimento li aveva avvinti (Francesca e Paolo scolorirono in viso: cfr. vv. 130-132), ma soltanto alla lettura della carnalità condivisa tra Ginevra e Lancillotto i due cedettero al peccato.

La condanna alla fin’amor da parte del Dante scrittore fu talmente convinta che sembra investire addirittura la letteratura in merito, persino Chrétien de Troyes! Il Dante critico letterario si era già espresso in sordina nella “Vita nova” e in maniera organica ma incompleta nel trattato universitario “De vulgari eloquentia”.

§ 2 Il verso diverso in questione Amor, ch’a nullo amato amar perdona segue in anafora l’altro celeberrimo Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende, rivisitazione del guinizelliano Al cor gentil rempaira sempre amore. In tutta la produzione dantesca l’equiparazione amore – cuore nobile è una costante. A titolo di esempio basti il sonetto della “Vita nova” Amor e ’l cor gentil sono una cosa.

È interessante, tuttavia, sottolineare chi pronuncia quelle parole: Francesca. Non a caso entrambi i versi in anafora sono seguiti da una precisazione autobiografica. Nel primo caso, Francesca specifica che Paolo si innamorò della sua figura, che le fu strappata violentemente da Gianciotto (cfr vv. 101-102). Notiamo che l’accento della donna si concentra sul proprio aspetto esteriore, mentre la nobiltà d’animo è appena accennata. Nel secondo caso, Francesca conferma di essersi innamorata essenzialmente della bellezza fisica di Paolo, che ancora la lega a lui (cfr. vv. 104-105). L’intervento poi si chiude con l’anatema a Gianciotto, destinato al nono cerchio dell’inferno nella zona dei traditori dei parenti, la Caina (cfr. v. 105). Insomma, il richiamo alla fin’amor suona piuttosto come un’autogiustificazione al gesto peccaminoso compiuto.

La cornice è ormai delineata. Con tutte queste considerazioni pensare di ridurre il verso 103 al principio di reciprocità banalizza il turbamento che Dante dovette avvertire nello scrivere queste terzine, pronunciate sì da Francesca, ma almeno in parte da lui condivise.

Dunque come si potrebbe spiegare questo celeberrimo verso? Quel che segue deve tutto all’intuizione del prof. Bernabei.

Ecco la lettura con la corretta pausa metrica e sintattica: Amor, ch’a nullo | amato amar perdona. L’endecasillabo è a minore (ovvero con accento ritmico sulla quarta sillaba) e nullo e amato appartengono a sintagmi diversi. Ne consegue questa lettura senza inversioni retoriche: Amor, ch[e] perdona a nullo amar amato. Da parafrasare: “Amore non risparmia a nessuno di amare l’amato”.

Il verso acquista così una semantica totalmente diversa: si tratta del principio di non contraddizione, forse banale concettualmente, ma del tutto coerente con il contesto. In altre parole: “Amore non permette a nessuno di non amare il proprio amato”. Questa frase certifica l’indissolubilità del legame amoroso tra amanti che si corrispondono e allo stesso tempo rinforza la condanna del Dante narratore di qualche verso prima: se una persona non può resistere al richiamo d’amore quando peccaminoso, significa che ha sottomesso la propria ragione al piacere sessuale. Francesca si sta autocondannando inconsapevolmente, il Dante protagonista partecipa turbato a questa autocondanna, il Dante narratore (consapevole di ciò solo perché ha già completato il suo viaggio di redenzione) non si fa coinvolgere emotivamente. E il Dante autore/uomo? Dobbiamo ritenerlo la guida morale che ha visto Dio o affiancarlo al Dante protagonista? Sarebbe interessantissimo indagarlo.

Per sostenere questa nuova interpretazione, il prof. Bernabei cita addirittura il manuale della fin’amor, il trattato “De amore” di A. Cappellano. Il testo è tardo rispetto alla tradizione trobadorica, ma precedente quella italica, quindi Dante sicuramente lo lesse. Non dimentichiamo che il terzo libro dell’opera condanna integralmente la teoria amorosa esposta nei primi due, proprio per le considerazioni riportate sopra. Ebbene, il chierico afferma: Amor nil posset amore denegari “Amore non può negare nulla all’amore” (II, 8, 48). È, nella forma teorica astratta tipica di un trattato, lo stesso principio di non contraddizione contenuto nel verso in bocca a Francesca nella “Comedìa”, tra l’altro con lo stesso esito finale: la condanna cristiana dell’amore adultero.
Professore, sostengo la sua interpretazione!

Francesco Pozzato

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Amato Maria Bernabei - Padova, Conferenza del 19 Gennaio 2018

Riflessione
Il buon insegnante si sforza di portare i discepoli al suo livello, non di scendere al livello dei discepoli.
L’Alighieri non ha scritto in volgare per essere letto dal popolo, ma per conferire al volgare una dignità lette-raria.

Rendere popolare Dante è un falso problema e un’ingannevole promessa.

La Divina Commedia non è un canovaccio per gli show, ma un testo per lo studio, la riflessione, il godimento estetico. Non basta commuovere con espedienti analo-gici (gesti e uso della voce) per trasferire la sublime letteratura dantesca (pensiero, lingua e poesia)! Per comprendere un linguaggio è necessario apprenderlo.
Il Dante di Benigni è un inganno ed è la docenza nelle mani dell’incompetenza.
O Dante o Benigni!

                  Per disputare di un oggetto bisogna conoscerlo e riconoscerlo.
Noi parliamo di poesia. Ebbene: io non ho mai trovato opinioni più disparate e discordanti di quelle che circolano sulla poesia. Forse perché essa è indefinibile, o perché deve diventare ciò che chi scrive vuole che essa sia! Intendo dire che molto spesso nella storia della Letteratura si sono create improprie, se non arbitrarie, definizioni della poesia per qualificare come poetiche opere che tali non erano. Oggi quest’uso è addirittura invalso, sicché tutto ciò che si scrive andando a capo prima del margine fisiologico del foglio di carta, diviene per incanto poesia.

La sostanza della poesia è in realtà sfuggente, come si sottrae a qualunque controllo l’attività del poeta.
Un cardine si può tuttavia immediatamente porre: la poesia è un genere letterario. Sembra un truismo, con termine più nostrano una banalità: in realtà affermarlo permette già di delineare con chiarezza il campo di pertinenza della poesia, individuandone le peculiarità che la denotano. Noi, forse contro corrente,
siamo convinti che la poesia non può prescindere dai suoi distintivi “schemi ritmici e stilistici” [1]
che l’hanno tradizionalmente contrapposta alla prosa. Non ci si può sottrarre all’uso della misura con mille pretestuosità: il genere della poesia ha delle esigenze di passo, se non rigide, almeno precise!

            Dolce e chiara è la notte e senza vento (Leopardi)
è poesia, grande poesia, sublime slancio lirico;

            la notte è dolce e chiara e senza vento
            è poesia meno grande, anche se tecnicamente s’è conservato l’endecasillabo e non s’è aggiunta una sola parola!

            è dolce la notte, chiara, e non spira il vento
            è prosa.

            Che cosa è cambiato nelle tre versioni? La musica. E questa è il risultato della raffinata combinazione di tecnica e gusto dei suoni e dei silenzi (o delle pause, qualora si preferisca), e di invenzione melodica e ritmica (e nel rapporto fra i suoni, perfino armonica!). Non a caso la poesia è, in origine, tradizione orale connessa con il canto, prima di farsi scrittura, con regole però ancora vincolate alla cantabilità (penso alla metrica quantitativa).

            “Furono moduli musicali, nettamente definiti e continuamente ripetuti, che probabilmente generarono i versi. L’insistere continuo su una base melodica nota, adattata a parole sempre diverse, portò mano a mano allo svuotamento della linea melica, a favore delle parole, organate secondo il ritmo che da quella melodia nasceva”. [2]
Con questo non vogliamo ridurre la poesia ad un oggetto per musicologi: siamo ben consapevoli dell’importanza del piano semantico del linguaggio e della non confrontabilità fra le risorse dell’arte che si serve di estensioni di molte ottave e di figure che nella durata vantano un rapporto di 1 a 64, e quelle della poesia, ormai solo detta oppure letta, in cui la scala delle altezze è decisamente più modesta e il rapporto di durata fra le sillabe lunghe e quelle brevi è soltanto di 1 a 7, come fu dimostrato quasi un secolo fa dal Lote. [3]
Tuttavia confutiamo la “sollecitudine dell’oscurità vitale riluttante alla cifra” di Mario Luzi. Codesta ritrosia per il canone appare sospetta. La paura che la parola venga chiusa – sempre secondo Luzi – “in una rocca elevata contro il mondo” in contrasto con l’esigenza  che sia lasciata “aperta verso l’avvenimento e il mutamento che sono le leggi interne della vita”, [4] è infondata se riferita all’indiscriminato rifiuto della cadenza metrica, che sola, anche se non da sola (e penso, ad esempio, all’ecart di Jean Cohen [5]) può distinguere la poesia dalla prosa. E per quanto le leggi interne della vita siano aperte all’avvenire ed al mutare, restano nella vita stessa dei codici imprescindibili, delle caratteristiche inalienabili, oltre i quali essa diviene morte.
Non intendiamo dunque proporre un’ideologia della tecnica e la priorità della valenza fonica su quella semantica, trascurando gli imperativi del senso ed arrivando magari agli eccessi del lettrismo, [6] ma combattere la deformazione di un genere letterario, che tende ad essere snaturato; difendere la poesia, che non può fare a meno dei suoi connotati sanciti dalla tradizione per rimanere poesia.
La quale sia pure libera, ma non nell’arbitrio: nel caos c’è la prigionia, almeno dell’intelletto e dei suoi prodotti. Dite al musicista di rinunciare alla battuta! Eppure quale condizionamento è più stretto di un siffatto contenitore? O suggerite ancora ad un compositore di violare sistematicamente i vincoli imposti dal conferimento di un contesto armonico ad una melodia; o ad un architetto di trascurare ogni legame con le leggi della statica, ad un pittore di ignorare la prospettiva o qualunque altro criterio basilare dell’arte pittorica!

            Se l’attività del poeta non è dunque esclusivamente fondata sulla tecnica, di essa certo non può fare a meno.
E passiamo senza altri preamboli ad un aspetto particolare dell’oggetto di cui ci occupiamo: il suo significato simbolico.
Il symbolum è in Latino un contrassegno, per la derivazione dal greco symbàllo, che significa mettere insieme. Per noi il simbolo è perciò un accostare, un far corrispondere, un indicare, un rappresentare, un sintetizzare, un evocare.
Il termine simbolismo allude contemporaneamente all’“impiego più o meno sistematico di simboli nell’ambito di un’esigenza espressiva” [7], o ad un movimento artistico e letterario di origine francese, rivolto a interpretare per simboli il mondo reale.
Nell’accezione più lata si può dire che qualunque connessione tra un significante ed un significato è un simbolo: così, ad esempio, essendo il grafema significante del fonema, la lettera A diviene un simbolo, e perciò anche una sillaba, una parola, una frase, un periodo (i cosiddetti plurisegni discorsivi) possono essere considerati simboli, sempre nel nesso tra lo strumento per significare e il significato che questo esprime, rapporto che i linguisti chiamano “segnico”.
La ricchissima iconografia religiosa straripa di trasposizioni simboliche: l’impossibilità di rendere il soprannaturale costringe ad una sua rappresentazione metaforica (uso il termine in senso lato) il cui carattere può essere accostato a quello letterario: le ali di Ermes che “eternizzano l’originaria tensione creativa dal cielo alla terra e dalla terra al cielo” [8], non distano molto dall’esprit baudelairiano che si muove con destrezza al di sopra dei monti e delle nuvole, dalla sua ala vigorosa che si slancia verso i campi luminosi e sereni, per volare sulla vita e comprendere agevolmente il linguaggio dei fiori e delle cose mute! [9] In certi casi l’esigenza di arrivare alla coincidenza fra l’oggetto e ciò che esso rappresenta, produce complesse teorie e radicate convinzioni. Si pensi alla transustanziazione nel Cristianesimo.

            O Signore, di tre peccati Ti chiedo perdono:
            Contemplandoti, ho rivestito di forme Te che non hai forma;
            Lodandoti, ho descritto Te che sei ineffabile;
            E visitando i templi ho ignorato la Tua onnipresenza. [10]

            Così invoca un saggio indiano nell’VIII sec. dopo Cristo.
E sembra quasi affrancare il fenomeno dalla sua veste di segno, riconoscendo l’errore dell’uomo che ostinatamente pretende di decodificare l’infinito attraverso il finito, di dare spiegazione del soprannaturale attraverso il naturale. Soltanto dopo circa un millennio, tuttavia, la nuova scienza avrebbe indagato finalmente il fenomeno invece di interpretarlo.
È probabile che alla radice del simbolo, in assenza di un preciso sapere, ci sia l’esigenza di decifrare una realtà intesa come manifestazione per indizi di forze nascoste che dirigono la vita e i destini degli uomini.
Il politeismo classico, nelle sue divinità e nei suoi oggetti ed espressioni di culto, nelle sue credenze, esprime fondamentalmente questa necessità. La quale nitidamente si riflette nelle forme letterarie, nella poesia, principalmente, che nascendo in saldo legame con la musica, dalla quale desume il ritmo ed a cui conferisce intransigenti caratteristiche melodiche [11], appare il genere più immediato.
I poemi omerici, la tradizione lirica e tragica della Grecia, la poesia Latina, abbondano principalmente di trasposizioni mitologiche, ancora estranei al preponderare delle figure retoriche del linguaggio dei poeti moderni.
Nello stesso modo il Medioevo, ancora per imprecisione e ristrettezza delle conoscenze, legge la realtà come espressione della Provvidenza divina, e continua a spiegare gli eventi in rapporto ad una mentalità che mescola aspetti naturali e valori morali e religiosi, costruendo perfino gesti, oggetti, comportamenti, parole con valore non letterale, ma simbolico, nel modo in cui traspare dai decaloghi rituali gerarchici, religiosi, cortesi.
La donna dei trovatori non è soltanto l’ispiratrice di una lirica d’amore, ma incarna aspirazioni psicologiche e sociali, come la gioia, la sicurezza, la nobilitazione, il perfezionamento interiore.
Esemplificando: il dilettoso monte dantesco, ch’è principio e cagion di tutta gioia, discende dall’abitudine alla commistione fra gli elementi della natura e le istanze dello spirito: l’altezza del colle simboleggia un’elevata aspirazione dell’anima, come il pianeta / che mena dritto altrui per ogni calle,  rappresenta la Grazia divina.
Quanto detto non nega tuttavia la possibilità della trasposizione su un piano allusivo diverso, in cui gli elementi della realtà si collegano all’esperienza interiore dell’uomo anziché rapportarsi alla sfera del divino.
Il lucreziano tibi rident aequora ponti, il mare che sorride a Venere, non è più un’interpretazione del reale in chiave ultraterrena, ma la personificazione di un elemento ed insieme il simbolo dello slancio gioioso e vitale dell’amore.
            Passa la nave mia colma d’oblio. (Petrarca)
Nel verso petrarchesco la nave non è un traslato che implichi nessi soprannaturali, quanto piuttosto la metafora della vita stessa.
A mano a mano che si scorre lungo la traiettoria dei secoli, pare indebolirsi il simbolismo che si collega al sacro ed accentuarsi quello che più si riconduce all’immanenza.
Il Barocco, ma siamo nel secolo che annuncia il razionalismo, trabocca di trovate mirabolanti, segna un culto perfino bislacco del tropo, e tuttavia, pure nel cattivo gusto trionfante, addita strade mai battute e precorre atteggiamenti moderni.
Sarà però il Simbolismo dei poeti maledetti, culmine di una traiettoria già avviata dal Romanticismo, a decretare l’affermazione del “simbolo intrinseco al linguaggio creativo” contrapposto al simbolo “descritto dalle retoriche tradizionali” [12].

            Nella psicanalisi il simbolo ha funzione così diversa da imporre una considerazione a parte, essendo un “modo del pensiero proprio dei livelli arcaici di evoluzione psichica”: l’inconscio presenta alla coscienza il simbolo anziché l’oggetto simboleggiato, esercitando opera di schermo e di protezione. In ogni caso anche in quest’ambito si verifica una trasposizione.

Amato Maria Bernabei
9 giugno 2001 (per una tavola rotonda)

[1] Devoto, Dizionario della lingua italiana, Le Monnier.
[2] Carlo Del Grande, Storia della Letteratura Greca, L. Loffredo Editore, Napoli , p. 17.
[3] G. Lote, L’Alexandrine d’aprés la phonetìque expérimentale, Paris, La Phalange, 1913.[4] Mario Luzi, in Parlare e scrivere oggi, La comunicazione, Fabbri Editori, vol. 3, pp. 69-70.
[5] L’écart è una violazione del codice del linguaggio usuale, la figura dell’antica retorica (vedi Mario Pazzaglia nell’introduzione al volume di Jean Cohen, Struttura del linguaggio poetico, Il Mulino, Bologna, p. 10).
[6] “II lettrismo è inte­ressante per il suo stesso insuccesso. Esso ha avuto il merito di sviluppare fino in fondo la logica del sostanzialismo. Se in effetti i suoni articolati del poema hanno un valore este­tico proprio, perché non giocare su di essi liberamente, senza preoccuparsi degli imperativi del senso? E perché attenersi solo alle combinazioni di fonemi autorizzati dalla lingua? Il lettrismo ha dunque inventato prima di tutto i suoi propri vocaboli e, andando ancora più lontano, ha inventato i suoi fonemi o più esattamente, i suoi elementi sonori. Facendo in tal modo ha creato una sorta di musica concreta, forse esteticamente valida, ma che non può, in nessun caso, es­sere inserita nella categoria delle arti del linguaggio. Il lin­guaggio, in realtà, è significazione, e con questo termine non bisogna intendere – metaforicamente – tutto ciò che è capace di suggestione o di « espressione », ma piuttosto quel processo di « rimando a », che implica la trascendenza del significato, vale a dire la dualità, percepita come tale, dei due termini del linguaggio semiologico”. Il lettrismo ha voluto essere poema: in questo modo si è condannato da sé. Un poema che non significa nulla non è più un poema, perché non è più linguaggio”. Jean Coehn, Struttura del linguaggio poetico, Il Mulino, Bologna, 1974, pp. 56-57.
[7] Devoto, Dizionario della lingua italiana, Le Monnier.
[8] Angela Cerinotti, Grande libro dei Miti, Demetra, p. 84.
[9] Charles Baudelaire, Spleen e idéal, Élévation.
[10] A.C. Bouquet, Breve storia delle religioni, Mondadori, p. 16.
[11] Si ricorda che la durata di una nota era adattata al valore della sillaba della parola da cantare e che l’accento tonico non acquistava risalto espiratorio, ma veniva evidenziato dall’acutezza del suono che obbligatoriamente doveva superare quella delle note attribuite alle sillabe atone.
[12] Mario Luzi, L’idea simbolista, Garzanti, pp. 9-10.