L’OTELLO
due esempi di messa in scena
d e l    c a p o l a v o r o    s h a k e s p e a r i a n o

Tesi di Laurea di Francesca Sacconi
Anno Accademico 2018-2019

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Introduzione

Ama l’arte: fra tutte le menzogne
è ancora quella che mente di meno
(Gustave Flaubert)

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Tema di questa tesi è l’analisi di due trasposizioni dell’Otello di Shakespeare: la messa in scena da parte del duo registico Patrice Caurier & Moshe Leiser del melodramma rossiniano e la regia concepita da Carmelo Bene.

Un passo da un volume di Luigi Allegri è stato la guida di tutto il presente lavoro e ne ha decisamente instradato lo svolgimento:

Partiamo ancora una volta dall’idea tradizionale, che vede nella sostanza un percorso lineare di questo tipo: drammaturgo-testo-regista/attore (comunque gli operatori della scena che producono lo spettacolo)-spettatore. Se si dà per scontato che il drammaturgo sia l’autore e l’origine di tutto il percorso e dunque il responsabile principale del senso di tutta l’operazione, è chiaro che il modello prevede un progressivo depauperamento, una progressiva perdita di senso in ognuno di questi passaggi. Perché il drammaturgo non riuscirà a mettere dentro al testo per intero il suo mondo poetico (gli autori sono spesso non pienamente soddisfatti del loro lavoro), il regista e l’attore non ne coglieranno tutti i significati e comunque sceglieranno solo una delle innumerevoli interpretazioni possibili di quel testo, e infine lo spettatore non riuscirà mai a percepire la pienezza di tutto quanto drammaturgo, regista e attori hanno prodotto. Così, alla fine, l’evento con cui entreranno in contatto gli spettatori non sarà che una copia sbiadita dell’opera originaria [1].

Concetti che discendono dall’ormai condiviso presupposto che Letteratura e Teatro sono arti diverse e che lo scrittore del testo drammatico e il regista sono da considerarsi coautori. Ragione per la quale Antonin Artaud poté dire, nel saggio del 1932 La messa in scena e la metafisica, che «nella misura in cui il linguaggio nasce dalla scena, o trae efficacia dalla sua azione spontanea sulla scena senza passare attraverso le parole [...] è la regia a costituire teatro, assai più che il testo scritto e parlato» [2].
Sul piano pratico si è ritenuta fondamentale, prima di ogni altra cosa, la lettura diligente del capolavoro di Shakespeare, premessa indispensabile alla comprensione ed alla valutazione delle rivisitazioni da esaminare. La scelta è caduta sulla traduzione curata da Mario Praz e pubblicata a Firenze nel 1978 per la Sansoni nel secondo volume di  Shakespeare. Tutte le opere, e sulla versione prodotta da Antonio Meo per la Garzanti, nel libro Shakespeare. Amleto, Otello, Macbeth, Re Lear, pubblicato a Milano nel 1974.

Il primo approccio all’indagine non poteva che muovere dall’attenta visione dei due documenti relativi agli spettacoli cui si accennava. Ci si è perciò serviti dei filmati presenti su YouTube: della versione dell’opera di Rossini, Otello, ossia il Moro di Venezia, allestita da Caurier & Leiser in occasione del Festival di Zurigo del 2012 [3], e del “rifacimento” di Carmelo Bene, Otello ovvero la deficienza della donna, nell’adattamento televisivo dello spettacolo presentato al Teatro Quirino di Roma il 18 gennaio 1979, le cui riprese, maniacalmente montate e curate per la Rai dallo stesso Carmelo Bene in collaborazione con Marilena Fogliatti, furono proiettate in prima internazionale al Teatro Argentina di Roma il 18 marzo 2002, due giorni dopo la morte del grande attore. [4]
Nel corso della visione sono naturalmente maturate idee che a mano a mano davano origine a quella che sarebbe stata la struttura della trattazione e si profilavano le esigenze che avrebbero orientato in modo sempre più chiaro la scelta dei materiali di cui fare uso. Si è dunque approntata la stesura di un indice provvisorio, in cui si progettava una nota biografica per ciascuno dei protagonisti, che, in merito alla reperibilità dei testi utili ed ai contributi offerti dalla Rete, attentamente valutati, permettesse la stesura di profili sintetici, ma significativi ai fini della trattazione, della vita e dell’opera di Shakespeare, Rossini, Berio di Salza, Carmelo Bene, Caurier & Leiser.
Si è quindi ritenuto di soffermarsi sull’Otello di Shakespeare, esaminando, nel modo più funzionale possibile, genesi, trama e temi dominanti. Del libretto di Berio di Salza si è cercato di evidenziare trama e personaggi, istituendo un rapido, per quanto improbabile, confronto fra il mediocre prodotto letterario del napoletano e il grande capolavoro dell’illustre poeta di Stratford-on-Avon.

Portata a termine questa parte introduttiva, ci si è dedicati alla lettura di opere che potessero fornire spunti interessanti e proficui per condurre l’analisi delle due messe in scena prescelte, dovendo fare i conti in un caso, quello del lavoro di Caurier & Leiser, con un’avara disponibilità di apporti critici, e destreggiarsi nell’altro, quello di Carmelo Bene, con una ricchezza considerevole di contributi cartacei ed elettronici, non escluso il materiale audiovisivo fornito da YouTube.
Nel capitolo dedicato all’«Analisi dell’Otello di Rossini nell’allestimento di Caurier e Leiser» si è ritenuto doveroso evidenziare innanzitutto alcune deviazioni di carattere semantico e metrico rispetto al testo originale di Berio di Salza, di cui non è stato possibile chiarire la ragione, nonché l’evidente contrasto del testo medesimo rispetto all’ambientazione della vicenda nella Venezia degli anni Sessanta. Sull’operazione di modernizzazione dei luoghi e dei costumi in vista di una presunta migliore fruibilità del melodramma, si è fatto notare che una parte della critica sembra concorde e trascura le incongruenze che ne conseguono – sulle quali ci si è soffermati -, ma che non manca, tuttavia, chi richiama l’attenzione su alcuni criteri da rispettare nella messa in scena dei melodrammi, per evitare che ci si abbandoni a gratuite “scorribande”, pur rendendosi conto dell’“impossibilità filologica” di riprodurre l’allestimento teatrale dello spettacolo operistico, dal momento che lo “spartito testuale” non permette, come quello musicale, la ricostruzione precisa della rappresentazione immaginata dal “compositore”.
Non si è tralasciato un accenno, sempre fondato sui precisi contributi offerti dalla critica, alla validità della musica di Rossini e alla buona performance dell’orchestra «La Scintilla», ensemble di musica dell’Opera di Zurigo (Opernhaus Zürich), che ha esibito un uso felice di strumenti d’epoca. Di rilievo la direzione del cinese Muhai Tang, nonostante indulga ad una “lettura” nervosa ed incalzante per assecondare la messa in scena dei registi. Non si poteva infine omettere di rilevare il contributo importante delle vocalità, soprattutto nelle interpretazioni del mezzosoprano Cecilia Bartoli, nella parte di Desdemona, e del tenore John Osborne in quella di Otello.

Impostazione del tutto diversa ha richiesto la trattazione del rimaneggiamento di Carmelo Bene, frutto di una visione profondamente filosofica della vita e del teatro.
Data la ricca mole di materiale a disposizione, ma anche l’irreperibilità di alcuni testi che sarebbero certamente stati utili all’indagine, è stato necessario filtrare e scegliere   gli apporti più congeniali al progetto di stesura. Fondamentale è stata la lettura, non sempre agevole, del volume Otello o la deficienza della donna, che oltre all’imprescin-dibile testo-didascalia della riscrittura di Otello da parte di Carmelo Bene, contiene brevi, ma illuminanti saggi di Gilles Deleuze, Pierre Klossowski, Jean-Paul Manganaro, Maurizio Grande, Gian Carlo Dotto. Lo studio del volume ha permesso di mettere subito a fuoco alcuni concetti fondamentali che hanno costituito poi il binario dello svolgimento del tema: la liquidazione del personaggio e della rappresentazione tradizionali, l’opera di Shakespeare vissuta come “tragedia dell’amicizia”, l’assenza (“deficienza”) del fantasma del femminile, il senso della contraffazione del testo e della reinvenzione degli artifici scenici operati da Carmelo Bene.
D’importanza non inferiore ai fini dell’elaborato  è stato il volume Vita di Carmelo Bene, in cui, in forma dialogica, quasi in un’interminabile intervista condotta da Giancarlo Dotto, il geniale attore racconta e si racconta, svelando la propria vita privata e pubblica, le passioni e i disgusti, chiarendo le sue idee sul cinema, sul teatro, sulla letteratura, sulla voce. Occasione che gli permette di esprimere la sua insofferenza per ogni “gabbia”, per ogni schematizzazione, come fonte di ogni sua risorsa e di ogni sua originale espressione di arte e di pensiero.
Di ugual rilievo anche il volume di Carmelo Bene Opere con l’autografia di un ritratto, in cui subito colpisce un radicale e basilare aforisma: «Lo scritto è il funerale dell’orale, è la rimozione continua dell’interno».
Indispensabile guida per la comprensione di taluni dettagli e di non evidenti significati, si è rivelato il saggio di Gianfranco Bartalotta Carmelo Bene e Shakespeare, soprattutto nella sezione dedicata all’Otello (pp. 115-136).
Sotto il profilo generale, di notevole utilità è stata la lettura del libro di Luigi Allegri Invito a teatro. Manuale minimo dello spettatore. Il saggio presenta la moderna concezione del rapporto fra il testo letterario e la sua rappresentazione teatrale, introducendo il concetto dell’autonomia dell’arte dello spettacolo e pertanto quello di regista-coautore. Quindi tratta il ruolo degli oggetti, della musica, della danza e mette in luce tutti gli aspetti indispensabili per chi voglia comprendere le forme e le strutture dello spettacolo teatrale.
Altri testi sono stati ovviamente letti, taluni in modo parziale, altri consultati nei capitoli o nelle pagine che destavano interesse o che apparivano vantaggiosi per l’approfondimento del tema trattato. Si è fatto anche ricorso all’uso della bibliografia indiretta, quando si è ritenuto proficuo citare libri segnalati nei volumi consultati.
Largo e fruttuosissimo spazio è stato assegnato all’ascolto di documenti audio presenti sulla Rete, soprattutto delle registrazioni di due seminari tenuti da Carmelo Bene al Teatro Argentina di Roma: La phoné, il delirio, del 18 gennaio 1984, con la partecipazione di Vittorio Gassman, Maurizio Grande e Giancarlo Dotto, e L’immagine, la phonè, del 20 gennaio 2018, con la partecipazione di Vittorio Gassman, Maurizio Grande e Cosimo Cinieri; interessanti anche le due partecipazioni al Maurizio Costanzo Show, la prima del 1994, la seconda del 23 ottobre 1995 [5].

Nella trattazione si è partiti dal presupposto dell’impossibilità di interpretare un mondo, quello del teatro di Carmelo Bene, che si sottrae per definizione ad ogni tentativo di decodificazione, e si è dunque preferito principalmente descrivere tutto quello che lo studio del materiale a disposizione ha permesso di cogliere.
Si sono perciò considerati gli assunti beniani che l’opera teatrale, appartenendo all’epoca in cui nasce, diviene successivamente anacronistica e irrappresentabile e che il teatro non può essere inteso come messinscena o rappresentazione, come sterile e insignificante re-citazione, eterna iterazione citante, eco infinita del già detto. In quella che Bene stesso considera una rivoluzione copernicana, sarà il testo ad assoggettarsi allo spettacolo, non più viceversa. Coerentemente l’attore disegnerà e realizzerà un nuovo modo di essere sul palcoscenico, sul quale primeggino i significanti e si svuotino i significati. Il testo scritto diverrà così “scrittura di scena” affidata all’attore inteso come “macchina attoriale”, in cui tutti i ruoli degli operatori di scena convergeranno, per un rivoluzio-nario fuori-scena.

In relazione a tali presupposti, l’analisi ha cercato di percorrere in quattro sezioni lo svolgimento delle idee e della pratica che caratterizza il teatro di Bene, imperniando tutto sull’esempio offerto dall’Otello o la deficienza della donna: i quadri della scena con i rispettivi personaggi, la sceneggiatura e la scenografia, la centralità della phonè,  l’esame attento, per quanto non minuziosamente dettagliato, della versione televisiva della tragedia shakespeariana o-scenamente riletta, nell’intento di pervenire alla più chiara definizione dell’uomo e dell’artista Bene, della sua visione del mondo, dell’essere umano e della vita, degli strumenti inediti di cui si è servito, più inclini al versante della visionarietà e della poesia-musica che a quello di un logoro e poco efficace lavoro di riproduzione della vita reale sulla scena, al fine di catturare e dispensare, nel e dal limitato riquadro del palcoscenico, i sensi ed il senso più veri dell’esistenza.

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